Περιηγήσεις Ναυτίλου, Η Κυψέλη -του Καμίλο Χοσέ Θέλα

Αρχείο 01/11/2013

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)…
Dámaso Alonso: Insomnio”

Η Μαδρίτη είναι μια πόλη ενός εκατομμυρίου πτωμάτων…” γράφει ο Αλόνσο στο διάσημο ποίημά του: “Αϋπνία”, για την καστινιάλικη μεγαλούπολη του 1940. Και ο Καμίλο Χοσέ Θέλα (1916-2002) στην “Κυψέλη” του περιγράφει αυτήν ακριβώς τη Μαδρίτη. Συνεχίστε την ανάγνωση του «Περιηγήσεις Ναυτίλου, Η Κυψέλη -του Καμίλο Χοσέ Θέλα»

Περιηγήσεις Ναυτίλου: «Η γραμμή του ορίζοντος», του Χρήστου Βακαλόπουλου

«Είναι

ένα πασίγνωστο μέσο των οδηγών και των εξερευνητών. Όταν συνειδητοποιούν πως έχασαν το δρόμο ή πως πλανιούνται άσκοπα στο δάσος, έχουν ως κανόνα να μην προσπαθούν ποτέ να ξαναβρούν τον προσανατολισμό τους με βάση το ένστικτό τους. Πάντοτε σε τέτοιες περιπτώσεις ξαναγυρίζουν σιγά σιγά και προσεκτικά προς τα πίσω για να ξαναβρούν το σημείο από το οποίο ξεκίνησαν ή το σημείο από το οποίο άρχισαν να χάνονται.» (Άλφρεντ Χίτσκοκ)

 

«Η ταυτότητά της γράφει Ρέα Φραντζή, ελαφρά ντυμένη, έχει μερικά λεφτά, κάθεται με την πλάτη ακουμπισμένη στον τοίχο του μικρού μαγέρικου, στην πλατεία του Άνω Κάμπου, απέναντι από την άσπρη εκκλησία, χιλιάδες χρόνια μετά την Αποκάλυψη, εννιακόσια χρόνια από τότε που ο μοναχός Χριστόδουλος έχτισε ένα μοναστήρι εκεί που ήταν ο ναός της Αρτέμιδος, τρεις μέρες από τότε που χώρισε με τον άντρα της…»
Η Ρέα Φραντζή, τριανταδύο χρονών, μεγαλωμένη τη δεκαετία του ’60, έχοντας διανύσει κατά τη δεκαετία του ’70 και ’80 όλες τις διαδρομές που επέβαλε ο περίγυρός της, η γοητεία του συρμού και η αναγκαιότητα να συμβαδίζει με την εποχή της, αναχωρεί για την Πάτμο σε μια προσπάθεια αυτογνωσίας.
«Είναι η ιστορία μιας φυγής. Στη διάρκεια όλου του βιβλίου περιγράφεται ένα αδιέξοδο που έχει νιώσει η Ρέα κάνοντας έναν απολογισμό, τι έγινε τα τελευταία είκοσι χρόνια…»
Οι εικόνες της τουριστικής Πάτμου του 1988 εναλλάσσονται με αυτές της Κυψέλης των παιδικών κι εφηβικών χρόνων της Φραντζή. Από τη μία η Ελλάδα του ’60 και από την άλλη η Ελλάδα του ’80. Πόσα άλλαξαν μέσα σ’ αυτά τα χρόνια; Η Ρέα είναι μια τυπική εκπρόσωπος αυτής της γενιάς. Μιας γενιάς που «συμμετείχε σε μια καταστροφή χωρίς να ‘χει πάρει την ευθύνη της. Αντίθετα μάλιστα, τη συνεχίζει…»
«Τριανταδύο χρονών, ελαφρά ντυμένη, χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από το κέντρο του κόσμου. Κάποτε το κέντρο του κόσμου βρισκόταν παντού, ακόμα και η πλατεία Κυψέλης ήταν το κέντρο του κόσμου, γνωστού και αγνώστου, ορατού και αοράτου, φανερού και κρυφού. Ζούσαν εκεί η Βάνα, η Έρση, η Μίνα, οι οικογένειές τους. Πίστευαν ότι πρώτα έγινε η πλατεία Κυψέλης και αργότερα σχηματίσθηκε γύρω της ο υπόλοιπος κόσμος».
Από την Κυψέλη της εφηβείας και της αθωότητας, στα βόρεια προάστια της αποξένωσης και της κατανάλωσης. Η Ρέα ανατρέχει στο παρελθόν για να ανακαλύψει την αρχή αυτής μετάλλαξης, να βρει τι έφταιξε… Στην Πάτμο της Αποκάλυψης, στην Πάτμο των κρουαζιερόπλοιων και των ξανθών τουριστών, θ’ ανέβει σκαλί-σκαλί την κλίμακα προς την αυτεπίγνωση.
Κυψέλη, Αίγινα, ένα χωριό στην Ναυπακτία, Γενεύη, Βενετία και Πάτμος, είναι οι τόποι που σημάδεψαν την πορεία της Ρέας. Το καθετί που είχε αξία γι’ αυτήν σιγά σιγά χανόταν. Έχασε τη συντροφικότητα, έχασε την οικειότητα, έχασε το κέντρο του κόσμου… Το τραγικό είναι ότι χρειάστηκε να χάσει όλα αυτά ανεπιστρεπτί, για να συνειδητοποιήσει την αξία που είχαν. Η αναμόχλευση του παρελθόντος είναι ουσιαστικά η ελεγεία αυτής της απώλειας.
«Πέντε χιλιάδες βόλτες στο κέντρο της πόλης της δίδαξαν τον τρόπο ν’ αποφεύγεις τους άλλους, να γλιστράς σα σκιά, να πεθαίνεις στο πλάι τους, να κάνεις ότι δεν τους ξέρεις, ότι ποτέ δεν τους γνώρισες…»
Η μαντάμ Φραντζή είναι ο Χρήστος Βακαλόπουλος και το αδιέξοδό της είναι το αδιέξοδο της γενιάς του! Μια γενιά που σαν τη Ρέα ηττήθηκε. Ένιωσε τα τείχη να την κλείνουν και μόνον η θάλασσα της απέμεινε. Όσο όμως φωτεινή και απέραντη κι αν είναι, το τέλος δεν μπορεί παρά να είναι ζοφερό…
Το έργο του Βακαλόπουλου είναι ένα από τα πιο φιλόδοξα ελληνικά μυθιστορήματα που έχω διαβάσει. Στόχος του δεν είναι μόνο να δείξει, μέσω της Ρέας, την πορεία της γενιάς του αλλά και την πορεία ολόκληρης της χώρας. Μιας Ελλάδας που αιώνες τώρα παραδέρνει μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Από το 1204 έως το 1988 η ιστορία είναι πάντα δυναμικά παρούσα, ακόμα κι όταν το μόνο έχει μείνει απ’ αυτήν είναι μερικά ονόματα και κάποια ερείπια.
Ο ρυθμός της αφήγησης έχει μια ιδιόρρυθμη μουσικότητα καθώς κάποια μοτίβα αλλά και θέματα επανέρχονται δίνοντας νέες διαστάσεις σ’ αυτό που έχει ήδη ειπωθεί. Ο ίδιος ο συγγραφέας ονόμασε τη μέθοδό του ως «βότσαλο στη λίμνη»: «σαν να πετάς ένα βότσαλο και να φτιάχνονται κύκλοι, και σχεδόν σ’ όλο το βιβλίο είναι αυτή το βότσαλο και τα κεφάλαια οι κύκλοι». Υπάρχουν κεφάλαια αριστουργηματικά, όπως ο Κάμπος, το Λεωφορείο, το Απόγευμα, ο Πάγκος και το Παραμύθι και υπάρχουν κι άλλα που χαρακτηρίζονται από μια γραφή δημοσιογραφικού τύπου, σα να γράφτηκαν με άλλη αφορμή και να στριμώχτηκαν εδώ ως εμβόλιμα. Από τη μία η ευφυής οργάνωση του μυθιστορήματος με πρότυπο το ασκητικό κείμενο της Κλίμακος του Ιωάννη και από την άλλη η χαλαρή αλλά πάντοτε πάλλουσα γραφή του. Είναι μάλλον υπερβολικό να αναμένει κανείς να βρει στο βιβλίο, αυτό που αποκαλούμε: «le mot juste». Ο Χρήστος Βακαλόπουλος (1956-1993), σκηνοθέτης, σεναριογράφος, πεζογράφος, παραγωγός ραδιοφωνικών εκπομπών, κριτικός κινηματογράφου, μουσικής και τηλεόρασης, κατόρθωσε να γράψει ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα δίνοντας μέσα σε λίγες σελίδες το στίγμα μιας ολόκληρης γενιάς. «Μιας γενιάς αιχμαλώτων των ιδεών και αιχμαλώτων ενός μοντέλου ζωής που δεν ήρθε ποτέ έτσι όπως το είχαν φανταστεί, αλλά η αιχμαλωσία παρέμεινε ως διαδικασία. Δεν μπορούν δηλαδή αυτοί οι άνθρωποι να ξεφύγουν από κείνο που είχαν σκεφτεί για το μέλλον όταν ήταν μικροί…».
Η Ρέα Φραντζή, νοσούσα, κάμνουσα κι αιχμάλωτος, το καλοκαίρι του ’88 στην Πάτμο, συνειδητοποιεί ότι το μόνο σημείο φυγής είναι η γραμμή του ορίζοντος και κολυμπάει αργά προς αυτήν…
«Δεν είμαστε πια όλοι μαζί: ίσως επειδή, όπως λέει ο Χρήστος, χάσαμε το κέντρο και βυθιστήκαμε ένας-ένας στον υποκειμενικό του χρόνο, περιμένοντας το μέλλον για να μαζέψουμε τα κομμάτια… Δεν είμαστε όμως ολότελα μόνοι: γυρίζοντας πίσω μέσα μας, ανακαλύπτουμε ένας-ένας πως είμαστε όλοι εκεί, πως κουβαλάμε ακόμα ο ένας τον άλλον… Δεν έχουμε ακόμη απάντηση στο ερώτημα «πώς πέρασαν τα χρόνια;» κι ίσως είναι καλύτερα έτσι (δεν ωφελεί να φτάνει κανείς πριν της ώρας του, δεν πρέπει να τρομάζουμε τα φαντάσματα). Μέσα μας ξέρουμε μόνο -με τη χάρη μιας πάντα διφορούμενης γνώσης- πως τα παιδιά το ‘σκασαν, οι γυναίκες στέρεψαν, τα τραγούδια σώθηκαν «κι όλοι μαζί είμαστε πια ένας-ένας».
© Ναυτίλος
Στη φωτογραφία, ο Βακαλόπουλος σε νεαρή ηλικία.

*

Σημειώσεις: Τα αποσπάσματα με κόκκινους χαρακτήρες προέρχονται από το μυθιστόρημα. Αυτά με μπλε είναι από συνεντεύξεις του Βακαλόπουλου και βρίσκονται στο βιβλίο: «Η ονειρική υφή της πραγματικότητας» (εκδ. Εστία), όπου έχουν συγκεντρωθεί κείμενα και συνεντεύξεις του με την επιμέλεια του Κώστα Λιβιεράτου. Από το ίδιο βιβλίο και το τελευταίο απόσπασμα με πράσινους χαρακτήρες. Πρόκειται για την τελευταία υποσημείωση στο επίμετρο του Λιβιεράτου. Εκτός από τα λογοτεχνικά του έργα, στη βιβλιοθήκη μου υπάρχει και η συλλογή άρθρων και δοκιμίων: «Από το χάος στο χαρτί», εκδ. Εστία σε επιμέλεια Ν.Δ.Τριανταφυλλόπουλου. Στο ομώνυμο δοκίμιο υπάρχει, ως μότο, και το απόσπασμα του Χίτσκοκ, που παραθέτω στην αρχή της ανάρτησης. Δυστυχώς, μια άλλη συλλογή με κινηματογραφικές κριτικές του («Δεύτερη προβολή», εκδ. Αλεξάνδρεια 1990), παραμένει εξαντλημένη. Στην αρχή της «Γραμμής του ορίζοντος» υπάρχει η φωτογραφία μιας παρέας του Βακαλόπουλου με τη λεζάντα: «Υπέρ νοσούντων, καμνόντων, αιχμαλώτων της δεκαετίας του ’70». Επίσης, το μότο στο μυθιστόρημα είναι του Ιωάννη της Κλίμακος (525-605): «Δεξάμενος φλόγα, τρέχε, ου γαρ γινώσκεις πότε σβέννυται και εν σκοτία σε καταλείψει». Η Κλίμακα είναι ένα ασκητικό κείμενο σε τριάντα συν ένα λόγους: βαθμίδες που ανεβάζουν τον πιστό από τα χαμηλότερα στα υψηλότερα, όπως και η Ρέα, στα 31 κεφάλαια, φαίνεται να πηγαίνει «σκαλί-σκαλί προς την αυτεπίγνωση» (Δ. Κοσμόπουλος). Η φράση «le mot juste» («η σωστή λέξη») αποδίδεται στον Φλωμπέρ και χαρακτήριζε το λογοτεχνικό του πιστεύω. (17/20)

[πηγή]

Χρήστος Βακαλόπουλος Η γραμμή του ορίζοντος Εκδόσεις Εστία. To εξώφυλλο του βιβλίου είναι σχεδιασμένο από τον Αλέξη Κυριτσόπουλο

Περιηγήσεις Ναυτίλου: Η γνώση του πόνου – 2

Κάρλο Εμίλιο Γκάντα, εκδ. Άγρα, μτφ. Χαρά Σαρλικιώτη.
«Digressions, incontestably, are the sunshine«
(«Οι παρεκβάσεις είναι, χωρίς αμφιβολία, η λιακάδα»)
Λώρενς Στερν: Τρίστραμ Σάντι

 

Είναι σχεδόν αδύνατο να συνοψίσω σε λίγες γραμμές αυτά που διαδραματίζονται στη «Γνώση του πόνου». Πώς θα μπορούσα άλλωστε να καταφέρω κάτι τέτοιο όταν οι συνεχείς παρεκβάσεις του συγγραφέα είναι ουσιαστικά ο κορμός της αφήγησης; Μιας αφήγησης που δεν έχει ούτε καν τέλος (αν και ο Γκάντα γράφει ένα ολόκληρο κεφάλαιο στο τέλος ζητώντας μας συγγνώμη για το «μη τέλος»)! Ωστόσο θα μπορούσα να υποστηρίξω, χωρίς ελπίζω να προσβάλω τον Γκάντα (ό,τι χειρότερο καθώς μια προσβολή για τον Gatto -Gadda ήθελα να πω- ισοδυναμεί με θάνατο), ότι στο μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος (είναι άραγε μυθιστόρημα;) πρωταγωνιστεί ο Γκοντζάλο. Βρισκόμαστε κάπου στη Νότια Αμερική, στο Μαραγκαντάλ (όχι πολύ μακριά από το Μιλάνο) και ο Γκάντα (ο Γκοντζάλο ήθελα να πω) ζει με τη μητέρα του σε μια έπαυλη. Αφού θα παρακολουθήσουμε επί πενήντα σελίδες (εβδομήντα με την εισαγωγή) να διαδραματίζονται διακωμωδούμενα ένα σωρό γεγονότα, ειδικά αυτά που αφορούν κάποιον Πέδρο Μαχαγκόνες (ίσως να τον λένε και Γκαετάνο Παλούμπο αν και τον φωνάζανε Μανγκανόνες) θα φτάσουμε και στον… Άμλετ Εμίλιο Πιρομπουτίρρο Ντ’ Ελτίνο (Γκοντζάλο ήθελα να πω), που βρίσκεται σε κρίση και καλεί τον γιατρό να τον εξετάσει. Οι έμμονες ιδέες και η απροσδιόριστη ενοχή που τον τυραννούν θα ξεφύγουν από τις σελίδες (που από το πολύ ξεφύλλισμα τις τσάκισα) με τρόπο μαγικό και θα καταλάβουν όλη την επιφάνεια όχι μόνο του γραφείου μου αλλά και του πιάνου (όλα τα βιβλία του Γκάντα κάλυψαν τις οκτάβες του), που βρίσκεται δίπλα στο κρεββάτι μου και, εβδομάδες τώρα, αντηχεί τις σκέψεις μου για τη γραφή του Μιλανέζου μηχανικού, όπως και τα παράπονα της Χρυσάνθης… αλλά εγώ το μόνο που ήθελα ήταν να συλλάβω το πνεύμα της γραφής του και των ιδεών του…
«Α! ο κόσμος των ιδεών! τι ωραίος κόσμος!… α! το εγώ… εγώ… ανάμεσα στις ανθισμένες μυγδαλιές… τις αχλαδιές, και τις Μπατιστίνες και τον Τζιουζέππε!… Το εγώ, το εγώ!… Η πιο αποκρουστική αντωνυμία!…»
«… Και γιατί διάβολε; Τι κακό σας έχουν κάνει οι προσωπικές αντωνυμίες; Όταν κάποιος σκέφτεται κάτι πρέπει πράγματι να πει: Εγώ σκέφτομαι… σκέφτομαι ότι ο ήλιος κάνει περίπατο πάνω απ’ την κολοκύθα μας από τα δεξιά στ’ αριστερά…» είπε ο γιατρός.
«… I think but I’ m ill of thinking…» ψιθύρισε ο γιος. «Οι προσωπικές αντωνυμίες! Είναι οι ψείρες της σκέψης. Κι όταν η σκέψη έχει ψείρες, ξύνεται, όπως όλοι οι ψειριάρηδες… και τότε στα νύχια βρίσκει τις αντωνυμίες: τις προσωπικές…»
Αν και ο παραπάνω απολαυστικός διάλογος συνεχίζεται για πέντε περίπου σελίδες, διακόπτω εδώ (τα πνευματικά δικαιώματα ανήκουν στην Άγρα) και δηλώνω ότι η μπαρόκ γραφή (για τον ορισμό του μπαρόκ ανατρέξτε στο πρώτο μέρος της ανάρτησης) του Γκάντα με γοήτευσε, με αναστάτωσε, με μπέρδεψε, με δυσκόλεψε και τέλος… ζήτω ο Κάρλο Εμίλιο Γκάντα! Αυτό το μίγμα ειρωνείας, σάτιρας, παρωδίας, λυρισμού, φιλοσοφικού στοχασμού και εν τέλει οδύνης είναι πράγματι μοναδικό. Ας δώσουμε όμως την ευκαιρία σε μια σύντομη λιακάδα να κάνει αισθητή την παρουσία της δια χειρός Ρόμπερτ Ντομπρόσκι: «an obsession with knots, a penchant for extravagant verbal chemistry and intricate style, a desire to distort and pervert, a philosophical intelligence that seeks out obscure correspondences, a fascination with labyrinthine narrative structures, fragmentation, unpredictability, and obscurity -these are the characteristic features of Gadda’s art…»
Ο Μεγάλος Λομβαρδός γράφει στη «Γνώση του πόνου» για τις δικές του εμμονές, για τη δική του αλήθεια και το δικό του τρόπο να βλέπει τα πράγματα. Σε ένα από τα πρώτα του βιβλία («Μιλανέζικοι στοχασμοί») έγραφε:
«Τι πρέπει να κάνω; Όταν περπατώ νομίζω ότι δεν θα έπρεπε. Όταν μιλώ νομίζω πως βρίζω. Όταν στο μεσουράνημα του ήλιου όλα τα φυτά πίνουν το ζεστό φως, αισθάνομαι πως έχω όλες τις ενοχές και την ντροπή«.
Κι εδώ σταματώ (υπακούοντας στην παράκληση του Γκάντα: «per carità, non mi tradisca»), αφού όμως παραθέσω το αγαπημένο απόσπασμα του Πιερ Πάολο Παζολίνι, και λέω αγαπημένο, γιατί έχει γράψει ολόκληρη ανάλυση γι’ αυτή τη μία και μόνο παράγραφο του μυθιστορήματος, δηλώνοντας στο τέλος της κάθε ενότητας πως ο Μιλανέζος είναι ο μεγάλος του έρωτας («Ho avuto ed ho, un grande amore per Gadda«).
*
©Το κείμενο με σημειώσεις, καθώς και όλες τις εικόνες που το κοσμούν θα τις βρείτε στον ιστότοπο του Ναυτίλου.

Περιηγήσεις Ναυτίλου, Το μεγαλείο της Πορτογαλίας

Της θάλασσας Ήρωες,
ευγενικέ λαέ
Έθνος γενναίο και αθάνατο,
Ορθώστε σήμερα και πάλι
Το μεγαλείο της Πορτογαλίας!
Μεσ’ από την αχλύ της μνήμης
Η φωνή των ένδοξων προγόνων σου
Ω Πατρίδα , ακούγεται
Αυτή που στη νίκη θα σ’ οδηγήσει.
Στ’ άρματα , στ’ άρματα,
Για την Πατρίδα να παλέψουμε!
Στα κανόνια απέναντι
ας προελάσουμε , ας προελάσουμε.
(Από τον εθνικό ύμνο της Πορτογαλίας)
Η Πορτογαλία ήταν ένας από τους τελευταίους αποικιοκράτες της σύγχρονης εποχής. Αγκόλα, Μοζαμβίκη, Γουινέα-Μπισάου, Πράσινο Ακρωτήρι… Αποσύρθηκε απ’ αυτές με την πτώση του Σαλαζαρικού καθεστώτος και την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας το 1974 κι αφού πάλεψε με νύχια και με δόντια να τις κρατήσει για πολλά χρόνια.Οι Πορτογάλοι υπήρξαν από τους πιο αιμοσταγείς αποικιοκράτες.Διαβάζοντας στο διαδίκτυο για τις ωμότητες και τις σφαγές που διέπραξαν ένιωθα ότι έμπαινα σ’ ένα εφιαλτικό τοπίο μιας Αφρικής πολύ διαφορετικής απ’ αυτήν που ίσως φανταζόμαστε
Οι εξεγέρσεις στην Αγκόλα ξεκίνησαν το 1961 με αφορμή τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των Αφρικανών σκλάβων στις βαμβακοφυτείες της πορτογαλοβελγικής εταιρίας Κότονανγκ. Εξέγερση που πνίγηκε στο αίμα όπως άλλωστε και όλες οι επόμενες που κράτησαν έως το 1974. Υπήρξαν περιπτώσεις που οι Πορτογάλοι αφάνισαν ολόκληρα χωριά.

Μετά την απόσυρσή τους ξεκίνησε ένας εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στις διάφορες υποκινούμενε από ξένες χώρες οργανώσεις που κράτησε έως το 2004. Αφορμή γι’ αυτή την κάθοδο στην κόλαση της Αγκόλας στάθηκε το εξαιρετικό μυθιστόρημα του Αντόνιο Λόμπο Αντούνες , που υπηρέτησε εκεί ως γιατρός (1971-73) .Μια αφορμή να γνωρίσω κάποιες σκοτεινές σελίδες της σύγχρονης Πορτογαλικής ιστορίας …

Αλήθεια , υπάρχει κάποιο έθνος που να μην έχει σκοτεινές σελίδες στην ιστορία του ;

Ο τίτλος του «Το μεγαλείο της Πορτογαλίας» μας εισάγει με τρόπο τραγικά ειρωνικό στον εφιάλτη που βιώνουν όλοι οι χαρακτήρες του έργου.
Καθώς οι Πορτογάλοι εγκαταλείπουν την Αγκόλα κι αρχίζει ο εμφύλιος σπαραγμός, η Ιζίλντα, τελευταία μιας γενιάς αποικιοκρατών φυγαδεύει τα τρία της παιδιά στη Λισαβόνα ενώ η ίδια παραμένει πεισματικά εκεί για να διαφυλάξει το υποστατικό, τη φυτεία και τις αναμνήσεις της.

 

«Ο πατέρας μου συνήθιζε να λέει πως αυτό που είχαμε έρθει να βρούμε στην Αφρική δεν ήταν το χρήμα ούτε η εξουσία αλλά οι μαύροι χωρίς χρήμα και χωρίς καμία εξουσία που θα μας έδιναν την ψευδαίσθηση του χρήματος και της εξουσίας τα οποία στην πραγματικότητα και να τα είχαμε δεν θα τα είχαμε γιατί στην Πορτογαλία ήμασταν μετά βίας ανεκτοί, αποδεκτοί με περιφρόνηση , και μας κοίταζαν όπως κοιτάζαμε εμείς τους Μπαϊλούντο που δούλευαν για λογαριασμό μας κι επομένως κατά κάποιον τρόπο ήμασταν οι μαύροι των άλλων ακριβώς όπως οι μαύροι είχαν κι εκείνοι τους δικούς τους μαύρους κι εκείνοι τους δικούς τους σε διαδοχικά σκαλιά που κατέβαιναν μέχρι το πάτο της αθλιότητας, ακρωτηριασμένοι,λεπροί ,σκλάβοι σκλάβων, σκύλοι… καταλήξαμε να αγαπάμε την Αφρική με το πάθος του αρρώστου για την αρρώστια που τον διαμελίζει… κι έτσι μια μέρα όσοι δεν γίνουν λίπασμα για τη φιστικιά διαμελισμένοι στα σοκάκια και στα σκαλιά των σπιτιών θα επιστρέψουν στην Πορτογαλία διωγμένοι μέσω των Αγκολέζων από τους Αμερικανούς, τους Ρώσους, τους Γάλλους, τους Άγγλους που δεν μας δέχονται εδώ για να φτάσουμε στη Λισαβόνα όπου ούτε εκεί θα μας δέχονται…»

 

Η γραφή του Αντούνες είναι δύσκολη και απαιτεί την αυτοσυγκέντρωση του αναγνώστη.Η αφήγησή του έχει μια «άγρια» ομορφιά και μια δύναμη που σε συνεπαίρνει για να σε εκσφενδονίσει στο χάος της Ιστορίας.Η δομή του μυθιστορήματος είναι μουσική:Φράσεις,προτάσεις έως και ολόκληροι παράγραφοι επαναλαμβάνονται σαν μουσικά μοτίβα δημιουργώντας μια μουσική αίσθηση.Άλλωστε κι ολόκληρο το έργο δίνει την εντύπωση μιας πένθιμης συμφωνίας. Ο Αντόνιο Λόμπο Αντούνες συνέθεσε με έξοχο τρόπο το Ρέκβιεμ της «Μεγάλης Πορτογαλίας».
(17/20)

[πηγή]

***

Αντόνιο Λόμπο Αντούνες, 
εκδ. Καστανιώτης, 
μτφ. Αθηνά Ψύλλια.

Περιηγήσεις Ναυτίλου: Έριχ Αουερμπαχ, Μίμησις

Μίμησις

Έριχ Αουερμπαχ, εκδ. ΜΙΕΤ, μτφ. Λ. Αναγνώστου.

Η εικόνα της πραγματικότητας στη Δυτική λογοτεχνία
Η πραγματικότητα αρμενίζει
και ξεφεύγει τον οργισμένο νου,
που πάει να την περιορίσει
σ’ ένα δικό του πλαίσιο:
είναι σαν ψάρι που καταβροχθίζει
ό,τι ζωντανό βρει γύρω του
και στο τέλος καταπίνει
και τη θάλασσα όπου κολυμπά.

D.H. Lawrence
Στο έργο του «Μίμησις» ο Αουερμπαχ διατρέχει τρεις χιλιετίες της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας προσπαθώντας να εντοπίσει στα μνημειώδη έργα της τα συμπτώματα του ρεαλισμού. Ποια είναι όμως για τον συγγραφέα τα καθοριστικά γνωρίσματα του ρεαλισμού, τα οποία αναπτύσσονται, για πρώτη φορά με πληρότητα, στο έργο του Σταντάλ και του Μπαλζάκ; Οι δυο Γάλλοι μυθιστοριογράφοι πραγματεύονται με σοβαρό τρόπο γεγονότα της καθημερινής πραγματικότητας από κάποιο χαμηλό κοινωνικό στρώμα και τα καθέκαστα δρώμενα τοποθετούνται με ακρίβεια και διεισδυτικότητα, σε μια ορισμένη εποχή της σύγχρονης ιστορίας. Αυτή ακριβώς η λογοτεχνία του σύγχρονου ρεαλισμού βρίσκεται στους αντίποδες της παλαιότερης, η οποία είναι στατική, χωρίς ιστορικές αναφορές, σε υψηλό ύφος όσον αφορά στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις ή σε χαμηλό και κωμικό στις κατώτερες.

«Αν η σύγχρονη σοβαρή ρεαλιστική λογοτεχνία δεν μπορεί να παρουσιάσει τον άνθρωπο παρά μόνον ενταγμένο μέσα σε μια συγκεκριμένη,συνεχώς αναπτυσσόμενη,συνολική πραγματικότητα, πολιτική, κοινωνική και οικονομική, τότε ο Σταντάλ είναι ο θεμελιωτής της».
Κάθε κεφάλαιο πραγματεύεται μια εποχή. Στις σελίδες της ογκώδους αυτής μελέτης παρελαύνουν τα μεγαλύτερα ονόματα της λογοτεχνίας: Όμηρος, Δάντης, Βοκκάκιος, Ραμπελαί, Μονταίνιος, Σαίξπηρ, Θερβάντες, Μολιέρος και Ρακίνας, Βολταίρος και Σαιν-Σιμόν, Σίλλερ και Γκαίτε, Σταντάλ και Μπαλζάκ, Φλωμπέρ και Ζολά, Βιρτζίνια Γουλφ και Προυστ. Αναμφίβολα το πιο εντυπωσιακό κεφάλαιο είναι το εναρκτήριο: Η ουλή του Οδυσσέα, όπου αντιπαραβάλλεται η αφηγηματική απεικόνιση της πραγματικότητας στην Οδύσσεια και στη Γένεση, στα επεισόδια της αναγνώρισης του μεταμφιεσμένου Οδυσσέα από την Ευρύκλεια όταν αγγίζει την ουλή του και της προετοιμασίας του Αβραάμ για τη θυσία του Ισαάκ.

Στον Όμηρο: «τόσο οι άνθρωποι όσο και τα πράγματα κινούνται ή βρίσκονται μέσα σε προσδιορισμένους χώρους, όλα έχουν σαφή όρια και φωτίζονται με την ίδια ένταση. Εξίσου σαφή και ρητά εκφρασμένα είναι και τα συναισθήματα και οι σκέψεις, που ακόμη και στη συγκίνηση διατηρούν τη σωστή τους τάξη».

Ενώ στη βιβλική εξιστόρηση:»Οι σκέψεις και τα συναισθήματα δεν εκφράζονται, υπονοούνται μόνον από τη σιωπή και τα αποσπασματικά λόγια. Η όλη αφήγηση, καθώς κατευθύνεται με την πιο υψηλή και αδιάπτωτη ένταση προς ένα στόχο, και έτσι είναι πολύ πιο ενιαία, παραμένει αινιγματική και μυστηριώδης».
Πολύ σοφά ο Άουερμπαχ αποφεύγει να εμπλακεί στην αναζήτηση του ορισμού του όρου «ρεαλισμός» καθώς όπως ο ίδιος παραδέχεται στον επίλογό του «δεν είναι σαφής ούτε μονοσήμαντος». Τέτοιοι όροι, πιστεύω, μόνο ποιητικά μπορούν να οριστούν: «Realism is a corruption of reality» έγραψε ο Wallace Stevens ενώ ο Harry Levin προσπαθώντας σε ένα δοκίμιό του να τον συλλάβει, κατέληξε στο ότι «ρεαλισμός είναι αυτή η προσπάθεια, αυτός ο ακατανίκητος πόθος της τέχνης να πλησιάσει την πραγματικότητα». Ωστόσο ο Άουερμπαχ, θυμίζοντας τον Γκέοργκ Λούκατς, αφήνει σαφώς να εννοηθεί στο έργο του ότι ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία είναι μια Αξία, ένας στόχος, τον οποίον οι δημιουργοί, προκειμένου να αξιολογηθούν θετικά, οφείλουν να πραγματώσουν. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να επικρίνει,έργα του μοντερνισμού, όπως αυτά της Βιρτζίνια Γουλφ και ιδιαίτερα του Τζόυς.
Ο Έριχ Άουερμπαχ ήταν καθηγητής στην έδρα ρομανικών σπουδών στο πανεπιστήμιο του Μαρβούργου όταν το 1935, ως «μη Άριος», έφυγε κυνηγημένος για να βρει καταφύγιο στο πανεπιστήμιο της Κωνσταντινούπολης. Εκεί από το 1942 έως το 1945, χωρίς δυνατότητα πρόσβασης σε ενημερωμένη βιβλιοθήκη και με ανύπαρκτα βοηθήματα, καταπιάστηκε με τη συγγραφή αυτού του, ομολογουμένως, τιτάνιου έργου. Τελειώνοντας, ωστόσο, την ανάγνωση δεν μπόρεσα να μην αναρωτηθώ: Τι ήταν αυτό που τον ώθησε, εν μέσω πολέμου και διωγμών, στην επισφαλή και πολιτιστικά απομονωμένη πόλη της Ανατολής, να γράψει ένα βιβλίο για την εικόνα της πραγματικότητας στη Δυτική λογοτεχνία; Κι όμως, σε καιρούς που η πραγματικότητα στον πολιτισμένο Δυτικό κόσμο είναι τόσο αποτρόπαιη, που να σε κάνει να αμφιβάλλεις ακόμη και γι’ αυτήν την ίδια, ο Γερμανός καθηγητής στρέφεται στην Πραγματικότητα της Τέχνης και προτάσσει έναν ανθρωπισμό της λογοτεχνίας. Γιατί πέρα απ’ ο,τιδήποτε άλλο ο Άουερμπαχ είναι ένας ανθρωπιστής.
Ο συγγραφέας τελειώνοντας τη μελέτη του αναφέρει:
«Πρέπει να σημειώσω ότι η μελέτη γράφτηκε στην Κωνσταντινούπολη κατά τη διάρκεια του πολέμου. Εδώ δεν υπάρχει καμιά βιβλιοθήκη επαρκώς εξοπλισμένη για ευρωπαϊκές μελέτες. Οι διεθνείς επικοινωνίες ήταν συχνά κομμένες…Γι’ αυτό και το βιβλίο δεν περιέχει σημειώσεις. Και θα μπορούσα να πω ότι το βιβλίο μου οφείλει τη συγγραφή του στην έλλειψη μιας μεγάλης ειδικής βιβλιοθήκης. Αν είχα επιχειρήσει να ενημερωθώ για όσα έχουν γραφτεί πάνω σε τόσο πολλά αντικείμενα, μάλλον δεν θα έβρισκα πια καιρό να καταπιαστώ με το γράψιμο.
Με αυτές τις παρατηρήσεις ολοκλήρωσα όσα πίστευα ότι οφείλω ακόμη στον αναγνώστη. Αυτό που απομένει τώρα είναι να τον βρω. Μακάρι η μελέτη μου να φτάσει στους αναγνώστες της, τόσο στους παλαιότερους φίλους μου που επέζησαν όσο και σε όλους τους άλλους για τους οποίους προορίζεται, και να συμβάλει ώστε να σμίξουν πάλι εκείνοι που διατήρησαν ανέπαφη την αγάπη τους για τη δυτική ιστορία μας».
[Απρίλιος 1945]
Η «Μίμησις» είναι ένα βιβλίο σπάνιο, γραμμένο με απλότητα και «ταπεινότητα». Ανήκει σε μιαν άλλη εποχή. Είναι σαν τις αριστουργηματικές ταινίες του Όρσον Ουέλλες, που παρά τις ατέλειές τους, τις απολαμβάνεις , σαν κάτι που ενώ ξέρεις πολύ καλά ότι ανήκει υφολογικά στο παρελθόν, είναι μοναδικό κι ανεπανάληπτο.
Σημειώσεις:Οι εικόνες είναι με τη σειρά: Σταντάλ, η ουλή του Οδυσσέα (σχέδιο του Gottlob Heyne), Τζόυς, Γουλφ, Άουερμπαχ, σχέδιο του Markus Vallazza από τον κύκλο Θεία Κωμωδία (Δάντης, Βιργίλιος, Φρόυντ,Νίτσε, Τζόυς & Μάρκους).
Τέλος, ως βιβλιόφιλος οφείλω να τονίσω ότι η έκδοση του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης είναι χάρμα οφθαλμών.
***

Περιηγήσεις Ναυτίλου: James Joyce, Οδυσσέας [19]

Τζέημς Τζόυς, εκδ. Κέδρος, μτφ. Σωκράτης Καψάσκης.

James Joyce: Ulysses. Folio Society, 2004 (1926).

James Joyce: Ulysses. Penguin 1992, annotated by Kiberd (1960).

18. Πηνελόπη

Στο κρεβάτι του ζεύγους Μπλουμ πριν το ξημέρωμα.

Ολόκληρο το τελευταίο επεισόδιο του «Οδυσσέα» δεν είναι παρά ένας εσωτερικός μονόλογος της Μόλλυ, που στο κατώφλι του ύπνου ράβει και ξηλώνει το υφαντό της ζωής της. Το πνεύμα και η σάρκα της (εν αρχή ην η σαρξ) κινούνται άναρχα σε τόπους στοιχειωμένους απ’ όλους τους άντρες και γυναίκες της ζωής της. Οκτώ προτάσεις χωρίς στίξη, που απλώνονται σε πενήντα σελίδες, αποτελούν τον ποταμό των σκέψεών της. Έναν ποταμό που παρασύρει την ίδια, το δημιουργό της και τέλος τον αναγνώστη. Έχεις την αίσθηση ότι παρακολουθείς τις σκέψεις της εν τω γεννάσθαι και πως ακόμα και ο ίδιος ο συγγραφέας δεν ξέρει πού θα την οδηγήσουν…
Ιδού πώς χαρακτηρίζει την Πηνελόπη του ο Τζόυς, σε ένα γράμμα του στο φίλο του Φρανκ Μπάτζεν: «πνευματικά υγιές, πλήρες, δίχως ηθική, δεχτικό στη γονιμοποίηση, αναξιόπιστο, ελκυστικό, περιορισμένο, προνοητικό, αδιάφορο Weib (=θηλυκό). Ich bin das Fleisch das stets bejaht! (=είμαι η σάρκα που πάντα λέει ναι)». Ενώ για το μονόλογό της γράφει: «… κυλά αργά, ομοιόμορφα, αν και με παραλλαγές, τσαχπίνικα, αλλά με σιγουριά σαν την τεράστια γαιόσφαιρα που ασταμάτητα περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό της».
Ο Γερμανός κοινωνιολόγος Georg Simmel (1858-1918) έγραφε στις αρχές του εικοστού αιώνα: «Σε γενικές γραμμές μπορούμε να περιγράψουμε την ψυχοσύνθεση του άντρα καλύτερα από την ψυχοσύνθεση της γυναίκας. Εξαιτίας της κοινωνικής κυριαρχίας του άντρα, ολόκληρο το γλωσσικό οικοδόμημα του πολιτισμού μας αντανακλά την αντρική οπτική κατά τη νοητική διεργασία… Το γλωσσικό σύμπαν δεν έχει ακόμη ασχοληθεί με τα εξατομικευμένα χαρακτηριστικά της γυναίκας». Έχοντας αφιερώσει, ο Τζόυς, τόσες πολλές σελίδες στον τρόπο σκέψης του Στήβεν Δαίδαλου και του Λεοπόλδου Μπλουμ επιβεβαιώνει, μέχρι και το 17ο επεισόδιο, τους ισχυρισμούς του Ζίμελ. Στο τελευταίο όμως κεφάλαιο ανατρέπει κάθε γλωσσική και λογοτεχνική σύμβαση. Επιχειρεί να μπει στο πετσί της ηρωίδας του και να ξεπεράσει τους φραγμούς της αυτολογοκρισίας… Βέβαια, με αυτό τον τρόπο η Μόλλυ μπορεί να θεωρηθεί σε κάποιες στιγμές χυδαία, υποκρίτρια, ιδιοτελής, αντιφατική, πρόστυχη ίσως και παλιοθήλυκο αλλά συνολικά δείχνει τόσο αυθεντική που δεν μπορείς παρά να πιστέψεις ότι πρόκειται για πρόσωπο υπαρκτό!
«Υποθέτω ότι μόνον η γιαγιά του διαβόλου γνωρίζει τόσα πολλά για την πραγματική ψυχολογία μιας γυναίκας. Εγώ δεν τα ήξερα»,έγραφε σε μια επιστολή του προς τον Τζόυς ο ψυχολόγος Καρλ Γιουνγκ. Αντίθετα η γυναίκα του Τζόυς, η Νόρα, που δεν είχε καμία σχέση με τη λογοτεχνία, είπε όταν διάβασε την «Πηνελόπη»: «ο Τζιμ είναι σπουδαίος συγγραφέας αλλά δεν γνωρίζει το παραμικρό για τις γυναίκες». Σημειωτέον, ότι η Νόρα Μπάρνακλ δε διάβασε ποτέ ολόκληρο τον «Οδυσσέα», παρά τις επίμονες παρακλήσεις του Τζόυς. Πολλοί κριτικοί ασχολήθηκαν με το κατά πόσον ο συγγραφέας κατάφερε να διεισδύσει στην ψυχή μιας γυναίκας ξεχνώντας, τελικά, ότι ο μονόλογος της Μόλλυ είναι ένα νοητικό και γλωσσικό κατασκεύασμα και μάλιστα, αντρικό κατασκεύασμα.
Η Μόλλυ που ποθεί η Μόλλυ που χαίρεται να της τον χώνουν η Μόλλυ που αυνανίζεται που κλάνει που ουρεί στο εύθραυστο καθίκι της κι ονειρεύεται το αγαπημένο της Γιβραλτάρ η Μόλλυ που αγαπάει και αγκαλιάζει τη νιότη τα λουλούδια τη μουσική το τραγούδι και το μικρό Νάρκισσο η Μόλλυ που λέει το Ναι στη ζωή στον έρωτα στην ομορφιά… Η Μόλλυ που μονολογεί κι ανυψώνει την καθημερινότητά της στο επίπεδο της ποίησης…
Μεταφραστικά σχόλια
Το 1936 ο Παπατζώνης, στην πρώτη μεταφραστική απόπειρα έργου τού Τζόυς στα ελληνικά, μεταφράζει, στο περιοδικό: «το 3ο μάτι», τις πρώτες σελίδες του μονολόγου. Παρά την ηλικία της μετάφρασης και τα σφάλματά της, ο μονόλογος αποδίδεται με ιδιαίτερη ζωντάνια. Αποσπάσματα μεταφρασμένα βρήκα και στο εξαιρετικό βιβλίο της Αραβαντινού: «Τζαίημς Τζόυς: Ζωή και έργο» (εκδ. Θεμέλιο 1983). Τα μεταφράσματά της από την «Πηνελόπη» τα χαρακτηρίζει η φυσικότητα και ο αυθορμητισμός, παρόλο που κι εδώ υπάρχουν σημαντικά λάθη. Ο Καψάσκης, όμως, στη δική του απόδοση στραγγίζει το μονόλογο της Μόλλυ απ’ όλη του την ζωντάνια και τον αυθορμητισμό. Κρίμα που η κορύφωση του»Οδυσσέα» δεν έχει καμία σχέση με την ελληνική του απόδοση. Επιπλέον, τα λάθη είναι τόσα πολλά και σοβαρά, που σε αρκετά σημεία διαστρεβλώνεται εντελώς το νόημα του πρωτοτύπου. Πίσω από τον άναρχο, φαινομενικά, μονόλογο της Μόλλυ κρύβεται η τέλεια δομή του κρυστάλλου. Αν κάποιος θέλει να εμβαθύνει, θα πρέπει να τον χωρίσει σε νοηματικές περιόδους και να βρει τα σημεία αναφοράς του ανατρέχοντας και στο βιογραφικό των ηρώων του, όπως αυτό έχει ξεδιπλωθεί στα προηγούμενα δεκαεπτά κεφάλαια. Μόνον έτσι θα μπορέσει να μεταφράσει σωστά.
Για παράδειγμα στη σελ. 770, στην τέταρτη σειρά, η Μόλλυ λέει για τον Μπλουμ (σύμφωνα με τον μεταφραστή): «…δεν γνώριζε καλά το Δουβλίνο με ρωτούσε σε ποιο μέρος βρισκότανε αυτό και για τα άλλα μνημεία…» («…a stranger in Dublin what place was it and so on about the monuments…»). Ο ξένος όμως στο Δουβλίνο δεν ήταν ο Μπλουμ αλλά η Μόλλυ, που ήρθε από το Γιβραλτάρ και ο Μπλουμ ήθελε να της δείξει την πόλη και τα μνημεία της. Σε κάποια σημεία της μετάφρασης τα γένη αλλάζουν δημιουργώντας σύγχυση στους προσεκτικούς αναγνώστες. Άλλοτε, εξαφανίζονται λέξεις, φράσεις ή και προτάσεις ενώ εμφανίζονται, χωρίς λόγο, άλλες, που συχνά τραβούν πάνω τους την προσοχή του αναγνώστη (π.χ. η λέξη «ουρήθρα» στη σελ. 771). Ενίοτε, μεταφράζει κατά λέξη χωρίς να λογαριάζει αν το αποτέλεσμα στα ελληνικά έχει νόημα, όπως στη σελ. 771: «…στα τυφλά χάμω» («with the blinds down»), όπου βέβαια πρόκειται για κατεβασμένα πατζούρια.
Η Μόλλυ, μεγαλωμένη στο Γιβραλτάρ, χρησιμοποιεί μερικές φορές ισπανικές λέξεις και ο Καψάσκης είτε τις αφήνει αμετάφραστες (σωστά κατά τη γνώμη μου), είτε τις επεξηγεί προσθέτοντας στο κείμενο μια ακόμη πρόταση, που δε θα μπορούσε ποτέ να υπάρχει σε εσωτερικό μονόλογο (π.χ. στη σελ. 789 «αχ χορκουίλα έτσι λένε ισπανικά τη φουρκέτα»!!!), είτε τις μεταφράζει. Μόνο που στην τελευταία περίπτωση κάνει και λάθη, όπως στη σελ. 782: «κάποτε μου έδωσε ένα μεγάλο φιλοδώρημα» («he gave me a great mirada»), αλλά το mirada είναι ματιά-βλέμμα κι όχι φιλοδώρημα! Επίσης, η Μόλλυ δυσκολεύεται να προφέρει λέξεις, που της φαίνονται πολύπλοκες και τις παραμορφώνει με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Ο Καψάσκης είτε δε δίνει σημασία και τις μεταφράζει κανονικά, είτε τις παραμορφώνει κι αυτός, μόνον που και σ’ αυτήν την περίπτωση δεν μένει σταθερός στη μεταφραστική επιλογή του. Την περιβόητη οργάνωση Sin Fein, που η Μόλλυ την ονομάζει Sinner (=αμαρτωλός-εγκληματίας) Fein, στη σελ. 778 τη μεταφράζει «Σιν Φέιν» ενώ στη σελ. 804, «Σιν Φρέινερ».
Θα σταματήσω εδώ γιατί η λίστα δεν έχει τελειωμό. Σε κάθε σελίδα υπάρχουν από 5-10 λάθη και το αντίτυπό μου, στην κυριολεξία, μαύρισε!
Μετά από δέκα περίπου μήνες ολοκλήρωσα τον «Οδυσσέα». Η εμπειρία της ανάγνωσής του υπήρξε μοναδική. Είναι από τα έργα που όταν βυθιστείς μέσα τους, ποτέ δεν θα βγεις ο ίδιος! Ο Άρης Μαραγκόπουλος, στον πρόλογο του βιβλίου του, το συγκαταλέγει στα λεγόμενα: μυητικά κείμενα. Ο αναγνώστης, που τα πλησιάζει, μυείται στο δικό τους λεξιλόγιο, στη δική τους γραφή, στη δική τους ανάγνωση του κόσμου.  Ο αναγνώστης μεταμορφώνεται σε μαθητευόμενο μύστη. «Αυτές οι επισημάνσεις που αφορούν τον αναγνώστη, ισχύουν σε υπερθετικό βαθμό ως προς τον μεταφραστή. Αν ο αναγνώστης είναι πράγματι μαθητευόμενος μύστης, τότε ο μεταφραστής είναι ήδη ιεροφάντης, ερμηνευτής της γραφής, ομολογητής της πίστης στο κείμενο». Στην προκειμένη περίπτωση, θα άξιζε να μάθει κανείς αγγλικά για να το απολαύσει. Τη βραβευμένη και πολυπαινεμένη μετάφραση του Καψάσκη, συνολικά, θα τη χαρακτήριζα μέτρια. Τρία-τέσσερα καλομεταφρασμένα επεισόδια δεν αρκούν, για να την αξιολογήσω ούτε καν ως άνιση. Ο «Οδυσσέας» θα συνεχίσει να ψάχνει το μεταφραστή του στη γλώσσα μας.
Σημειώσεις: Οι εικόνες με τη σειρά είναι οι εξής:i) έργο της Αμερικανίδας Dora Wheeler (1856-1940),  μεταξένια κλωστή σε μετάξι, με τίτλο: «Η Πηνελόπη καθώς ξηλώνει τη νύχτα το υφαντό της», ii) έργο του Χρόνη Μπότσογλου, iii) έργο της Κατερίνας Βαβλίτου, iv) σχέδιο του Robert Motherwell για την εικονογράφηση της «Πηνελόπης» στην έκδοση Arion Press. Το απόσπασμα του Ζίμελ το μετέφρασα από τα αγγλικά και αναφέρεται από τον Kiberd. Αναρωτιόμουν τελευταία αν βρέθηκε, την εποχή που πρωτοεκδόθηκε η μετάφραση, κάποιος που να την κατακρίνει. Τελικά βρήκα στη βιβλιοθήκη μου σε ένα βιβλίο του Άρη Μπερλή με τίτλο «Κριτικά δοκίμια» (εκδ. Ύψιλον) ένα άρθρο του με τίτλο: «Η πρόσληψη του Τζόυς στην Ελλάδα» (1997), όπου μιλώντας για τις μεταφράσεις του «Οδυσσέα», γράφει (εξαιρώντας τα μεταφρασμένα αποσπάσματα του Μαραγκόπουλου) ότι «οι αδυναμίες τους είναι δομικές, έτσι ώστε ενδεχόμενη αναθεώρησή τους να μην έχει νόημα». Απ’ αυτό το άρθρο πήρα και το παραπάνω απόσπασμα περί μεταφραστή-ιεροφάντη. (20/20)

[πηγή]

Περιηγήσεις Ναυτίλου: James Joyce, Οδυσσέας [18]

 Τζέημς Τζόυς, εκδ. Κέδρος, μτφ. Σωκράτης Καψάσκης.

James Joyce: Ulysses. Folio Society, 2004 (1926).
James Joyce: Ulysses. Penguin 1992, annotated by Kiberd (1960).
17. Ιθάκη
Στο σπίτι του Λεοπόλδου Μπλουμ στις δύο μετά τα μεσάνυχτα.
Τι έκανε ο Μπλουμ όταν έφτασαν στον προορισμό τους;
Στα σκαλοπάτια του 4ου από τους ισοδιάφορους μονούς αριθμούς, στον αριθμό 7 της οδού Εκκλς, έβαλε μηχανικά το χέρι του στην πίσω τσέπη του παντελονιού του για να πάρει το κλειδί του.
Ήταν εκεί;
Ήταν στην αντίστοιχη τσέπη του παντελονιού που φορούσε την προπροηγούμενη.
Γιατί ήταν διπλά εκνευρισμένος;
Επειδή είχε ξεχάσει κι επειδή θυμόταν πως είχε θυμίσει δυο φορές στον εαυτό του να μην ξεχάσει.
Ποιες ήταν τότε οι επιλογές για το περίφροντι (κατ’ ακολουθίαν) και απρόσεχτο, χωρίς κλειδιά, ζευγάρι;
Να μπει ή να μην μπει. Να χτυπήσει ή να μη χτυπήσει.
Ο Μπλουμ οδηγεί τον Στήβεν σπίτι του για να του προσφέρει μια κούπα κακάο. Όταν μένει μόνος του, καταρτίζει τον ισολογισμό της μέρας του και πέφτει για ύπνο στο πλάι της Μόλλυ. Όλα τα συμβάντα της συνάντησης των δύο πρωταγωνιστών, οι ομοιότητές τους και οι διαφορές τους, τα περιεχόμενα όχι μόνο του σπιτιού αλλά και του μυαλού του Μπλουμ, περιγράφονται λεπτομερώς με όρους φυσικών φαινομένων. Ακόμα πιο σωστά, δεν περιγράφονται απλώς αλλά αναλύονται και καταλογογραφούνται! Στο αποκορύφωμα του μυθιστορήματος (ουσιαστικά στο τέλος του), που είναι η κατάληξη της Οδύσσειας και η «μνηστηροφονία», ο Τζόυς επιλέγει τον πιο αφυδατωμένο τρόπο αφήγησης. Γραμμένος σε μορφή ερωτοαποκρίσεων κρατάει τον αναγνώστη σε απόσταση και τον βομβαρδίζει με ένα πλήθος εξουθενωτικών πληροφοριών. Θα μάθει μέχρι και για τη διαδρομή του νερού από το υδραγωγείο του Δουβλίνου έως τη βρύση του Μπλουμ.
«Γράφω την Ιθάκη σε μορφή μαθηματικής κατήχησης. Όλα τα γεγονότα απογυμνώνονται στα κοσμικά, φυσικά, ψυχικά κλπ., ισοδύναμά τους… ούτως ώστε όχι μόνο θα γνωρίζει ο αναγνώστης το κάθε τι και θα το γνωρίζει με τον πιο στεγνό και ψυχρό τρόπο, αλλά έτσι επίσης ο Μπλουμ και ο Στήβεν θα γίνονται επουράνια σώματα, πλανήτες σαν τα αστέρια που ατενίζουν». Αυτά έγραφε ο Τζόυς, σε ένα γράμμα του το 1921, στον φίλο του Φρανκ Μπάτζεν.
«Ποιο θέαμα αντιμετώπισαν, πρώτα ο οικοδεσπότης, μετά ο καλεσμένος, όταν πρόβαλαν σιωπηλοί, διπλά κατηφείς, μεσ’ από το σκοτάδι, από ένα πέρασμα του πίσω μέρους του σπιτιού στο σκιερό ημίφως του κήπου;
Το ουρανόδεντρο των αστεριών αιωρούνταν με υγρά νυχτογάλανα φρούτα.»
Όσο κι αν πασχίζει ο Τζόυς να κρατήσει αποστασιοποιημένο τον αναγνώστη, υπάρχουν στιγμές κατά τις οποίες ο τελευταίος κυριεύεται από συγκίνηση. Μια συγκίνηση που μόνο η μεγάλη τέχνη μπορεί να προσφέρει. Μοναδικές οι σκηνές της συντροφικής ούρησης κάτω απ’ τον έναστρο ουρανό, η απαρίθμηση των ομοιοτήτων ανάμεσα στη σελήνη και στη γυναίκα, η λίστα με τα καταχωνιασμένα ενθυμήματα στο κλειδωμένο συρτάρι του Μπλουμ, η αναίμακτη (δια της σκέψης του και μόνο) εκμηδένιση των μνηστήρων, το λεπτομερέστατο ξετύλιγμα της ονειροφαντασίας του για μια γεμάτη ζωή σε ένα παραδεισένιο αγρόκτημα και τέλος, ο ύπνος σε στάση εμβρύου… πάνω στο μυθικό πουλί Ροκ με τον Σεβάχ τον Θαλασσινό!
Η «Ιθάκη» σηματοδοτεί το τέλος της περιπλάνησης του Μπλουμ στη καθημερινότητα. Νόστος στην Ιθάκη σημαίνει επιστροφή στο σπίτι, επιστροφή στους αγαπημένους (ζώντες και νεκρούς), επιστροφή στα πολύτιμα πραγματάκια του καθενός: στα αμέτρητα βιβλία της βιβλιοθήκης μου, στα μικροαντικείμενα που βρίσκονται στα συρτάρια του γραφείου μου, στο εκλεκτό κρασί που θα ανοιχτεί με το κυριακάτικο γεύμα… Ιθάκη είναι η αγκαλιά που θα σε υποδεχτεί, το κρεβάτι που θα ξαπλώσεις για να κοιμηθείς, η εξουδετέρωση κάθε «μνηστήρα» που σε τυραννά και η ουτοπική ονειροφαντασία, που θα σε οδηγήσει ήρεμα και γλυκά στη μήτρα του ύπνου…
Μεταφραστικά σχόλια
Ο Καψάσκης μετέφρασε εξαιρετικά το 17ο επεισόδιο του «Οδυσσέα». Κατάφερε να διατηρήσει το ιδιαίτερο ύφος του πρωτοτύπου. Σε ένα κεφάλαιο γεμάτο από επιστημονικές πληροφορίες είναι λογικό να μην αποφύγει κάποια λάθη αλλά τα θεωρώ σχετικά ασήμαντα μπροστά στο επίτευγμά του: Διαβάζοντας τη μετάφραση καταλαβαίνεις πως διαβάζεις Τζόυς!
1. σελ. 686, 2η παράγραφος, τρίτη σειρά: Αντί «πορεία» να γραφτεί»πορνεία» («prostitution»). Πρόκειται βέβαια για τυπογραφικό λάθος αλλά είναι σημαντικό γιατί και η λέξη πορεία ταιριάζει με τα συμφραζόμενα.
2. σελ. 687, 2η παράγραφος, τρίτη σειρά: «…και της αυτοσυγκράτησης ως ατόμου και ως πολίτη» («…and civic selfhelp»).Θα το μετέφραζα ως: «και της επίτευξης κοινοτικών στόχων με προσωπικές προσπάθειες».
3. σελ. 688, 3η παράγραφος, τέταρτη σειρά: «… θα ήταν σαν κανένας να μην τον είχε αντιληφθεί» («… he would be by all as none perceived»). Πρόκειται για μία από τις ωραιότερες παραγράφους του κεφαλαίου. Πιο σωστό θα ήταν: «…αντιληπτός ως κανένας θα γινόταν απ’ όλους». Δεν μπορώ να αποφύγω τον πειρασμό να παραθέσω ολόκληρο το απόσπασμα στα τζοϋσικά αγγλικά:
«From inexistence to existence he came to many and was as one received: existence with existence he was with any as any with any: from existence to nonexistence gone he would be by all as none perceived».
4. σελ. 704, 4η παράγραφος πρώτη σειρά. Το «δεν» να διαγραφεί.
5. σελ. 726, 1η παρ., τέταρτη σειρά από το τέλος της: «το ευερέθιστον του φωτισμού της» («the stimulation of her light»).Αναφέρεται στις ομοιότητες ανάμεσα στη σελήνη και στη γυναίκα. Πιο σωστό θα ήταν: «η διέγερση από το φως της».
6. σελ. 730, 2η παρ. 5η σειρά: «…κοντά στη σφιχτά τυλιγμένη εθνική σημαία» («… near the compactly furled Union Jack»). Union Jack είναι η βρεττανική σημαία.
7. σελ. 749, 4η σειρά από το τέλος: «… μίαν υπηρέτριαν, την Γερτρούδη» («…a maid, Gertrude…»). Πρόκειται για τη δεκαεπτάχρονη Γκέρτυ του επεισοδίου της «Ναυσικάς», που βέβαια δεν ήταν υπηρέτρια. Το σωστό (αντί υπηρέτρια) είναι «μία κοπέλα, την Γερτρούδη».
8. σελ. 757, 6η σειρά: «(Σίρα Σίριμ)». Αφού μεταφράζει και τα υπόλοιπα της παραγράφου, καλό θα ήταν να μετέφραζε κι αυτό: «(Άσμα ασμάτων)».
9. σελ. 758, 2η σειρά από το τέλος. «Μπιμπελό χρώματος πορτοκαλί» («Orangekeyed ware»). Πρόκειται για το δοχείο νυκτός (καθίκι) που πρωτοαναφέρεται στη σελ. 91, στην «Καλυψώ», ως orangekeyed chamberpot. Αυτό, απ’ ό,τι φαίνεται, ήταν διακοσμημένο με το χαρακτηριστικό μαίανδρο της γεωμετρικής εποχής σε χρώμα πορτοκαλί. Ο Τζόυς επινοεί ένα ομηρικού τύπου επίθετο, κάτι σαν το «ροδοδάχτυλη»… Βέβαια, αυτό είναι δύσκολο να μεταφραστεί με ακρίβεια. Ωστόσο, δεν ταιριάζει το «μπιμπελό». Θα μπορούσαμε να πούμε: «δοχείο με πορτοκαλί μοτίβα».
10. σελ. 766, τελευταία παράγραφο του κεφαλαίου: «Πηγαίνοντας προς το σκοτεινό κρεβάτι υπήρχε εκεί το αυγό του Σεβάχ του Θαλασσινού από το παραμυθένιο βορινό πουλί μέσα στη νύχτα του κρεβατιού όλων των βορινών παραμυθένιων πουλιών του Σκοτεινοβάχ του Ημεροκαθαρινού». («Going to a dark bed there was a square round Sinbad the Sailor roc’s auk’s egg in the night of the bed of all the auks of the rocs of Darkinbad the Brightdayler»). Το Ροκ (roc) είναι το μυθικό πουλί της αραβικής μυθολογίας και το auk (βλ. 8η παρατήρηση στη «Σκύλλα και Χάρυβδη») είναι το πουλί άλκα, που είχε ήδη, από την εποχή του Τζόυς, εξαφανιστεί και ήταν γνωστό για το σπάνιο και πανέμορφο αυγό του. Θα πρότεινα την ακόλουθη μετάφραση: «Πηγαίνοντας στο σκοτεινό κρεβάτι υπήρχε το τετράγωνο στρογγυλό αυγό του ροκ της άλκας του Σεβάχ του Θαλασσινού μέσα στη νύχτα του κρεβατιού όλων των αλκών των ροκ του Σκοτεινοβάχ του Ημερολαμπρινού». Πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι ο αφηγητής στο τέλος του κεφαλαίου, ουσιαστικά, ταυτίζεται με τον Μπλουμ, που εξαντλημένος αποκοιμιέται μουρμουρίζοντας κάποια ακατάληπτα λόγια περί Σεβάχ και αυγών. Άλλωστε, η επόμενη ερώτηση μένει αναπάντητη καθώς ο Μπλουμ έχει ήδη κοιμηθεί. Η Μόλλυ, όπως φαίνεται στο επόμενο κεφάλαιο, τον ακούει να μουρμουρίζει τις λέξεις αυγό και κρεβάτι και νομίζει ότι της ζήτησε πρωινό με αυγά στο κρεβάτι!
Σημειώσεις: Οι εικόνες με τη σειρά είναι οι ακόλουθες: i) φωτογραφία εποχής (προπολεμική) της οδού Eccles με τα σχεδόν όμοια σπίτια. ii) η πόρτα του αριθμού 7 διατηρημένη σε μουσείο καθώς η σειρά των σπιτιών είναι σήμερα κατεδαφισμένη, iii) έργο του Μανώλη Χάρου, iv) σχέδιο του Ματίς για την εικονογράφηση αυτού του κεφαλαίου, v) χαρακτικό του Γερμανού ζωγράφου Lοvis Corinth (1858-1925) για τη μνηστηροφονία, vi) σχέδιο του R. Motherwell για την εικονογράφηση της «Ιθάκης» στην έκδοση του Arion Press. To πρώτο απόσπασμα με τους κόκκινους χαρακτήρες είναι μεταφρασμένο από τον Καψάσκη ενώ στο δεύτερο, η ερώτηση από τον Καψάσκη και η απόκριση από τον Μαραγκόπουλο.

[πηγή]

Περιηγήσεις Ναυτίλου: James Joyce, Οδυσσέας [17]

Τζέημς Τζόυς, εκδ. Κέδρος, μτφ. Σωκράτης Καψάσκης.

James Joyce: Ulysses. Folio Society, 2004 (1926).
James Joyce: Ulysses. Penguin 1992, annotated by Kiberd (1960).
16. Εύμαιος
Στο «Καταφύγιο του Αμαξά» περασμένα μεσάνυχτα.
Μετά τις περιπέτειες στην «Κίρκη», ο αποκαμωμένος Μπλουμ, ως καλός Σαμαρείτης, οδηγεί τον ζαλισμένο κι εξαντλημένο Στήβεν σε ένα κιόσκι αμαξάδων για μια ανάπαυλα. Εκεί, ανάμεσα σε απόκληρους του Δουβλίνου γίνεται η αναπάντεχη «αναγνώρισή» τους. Ο νηφάλιος, γήινος και πρακτικός Μπλουμ καταφέρνει να βρει σημεία επαφής με τον εσωστρεφή, είρωνα και διανοούμενο Στήβεν. Ο Οδυσσέας φεύγει μαζί με τον Τηλέμαχο από το καλύβι του Εύμαιου με κατεύθυνση την Ιθάκη.
«Παρόλο που δεν έβλεπαν τα πάντα με το ίδιο μάτι, οπωσδήποτε υπήρχε μια κάποια αναλογία, σαν, κατά κάποιο τρόπο, το μυαλό και των δυο τους να ταξίδευε στο ίδιο τραίνο σκέψης».
Η μεταμεσονύχτια γραφή του Τζόυς σχεδόν υπνοβατεί. Η κόπωση των ηρώων του «Εύμαιου» παρασύρει  και το ύφος του 16ου επεισοδίου. Οι φράσεις κομπιάζουν, σκοντάφτουν και χάνονται μες στα λαβυρινθώδη αδιέξοδα της σκέψης των κουρασμένων και ξενυχτισμένων οδοιπόρων. Μακρόσυρτες προτάσεις που μένουν ανολοκλήρωτες, άναρχη σύνταξη και αφθονία στερεοτύπων δημιουργούν μια νυσταλέα ατμόσφαιρα, που απλώνεται ως τον αναγνώστη για να τον υποβάλλει στη δοκιμασία της παραίτησης και της υπνηλίας. Αν μάλιστα έχει την ατυχία να διαβάζει τον Εύμαιο μεταμεσονύχτια, αναμφίβολα, θα καταλήξει στην αγκαλιά του «Μέρφυ»!
Ο «Εύμαιος» είναι ένα από τα πιο αριστοτεχνικά δομημένα κεφάλαια του «Οδυσσέα». Ο τρόπος με τον οποίον «σβήνει» είναι αριστουργηματικός. Ο αόρατος αφηγητής του θα μπορούσε να είναι ο ίδιος ο Μπλουμ (ως επίδοξος συγγραφέας) σε μια προσπάθειά του να αφηγηθεί λογοτεχνικά τις εμπειρίες του από το Καταφύγιο των αμαξάδων. Αν και η πρόζα είναι, τις περισσότερες φορές, μπλουμική, πλήθος στοιχείων συνηγορούν για το αντίθετο, προκαλώντας για μια ακόμη φορά τους μελετητές του Τζόυς!
Μεταφραστικά σχόλια
Για μια ακόμη φορά ο Καψάσκης δεν κατάφερε να αποδώσει σε ικανοποιητικό βαθμό το ύφος του επεισοδίου. Η μεταφραστική του ατολμία και αστοχία προδίδουν το κείμενο. Επιπλέον, σ’ αυτό το αλλόκοτο κεφάλαιο, πολύ συχνά, προσπαθεί να εξομαλύνει την ιδιόρρυθμη σύνταξη του πρωτοτύπου αλλοιώνοντας τη γραφή του Τζόυς.
Χαρακτηριστικά θα αναφέρω ένα απόσπασμα, από την πρώτη παράγραφο του κεφαλαίου, που το μεταφράζει και ο Μαραγκόπουλος, μένοντας όμως πιστός στην ασυνταξία του αγγλικού κειμένου:
(Καψάσκης) «Στη συνέχεια, ύστερα απ’ αυτά τα προεισαγωγικά και παρά το γεγονός ότι δεν θυμόταν να σήκωσε από το έδαφος το αρκούντως σαπουνισμένο μαντήλι του, μετά τις εξαιρετικές υπηρεσίες, που αυτό του είχε προσφέρει κατά το ξύρισμα, συνεχίζοντας το ξεσκόνισμα, προχώρησαν μαζί κατά μήκος της οδού Μπήβερ…»
«Accordingly, after a few such preliminaries, as, in spite of his having forgotten to take up his rather soapsuddy handkerchief after it had done yeoman service in the shaving line, brushing, they both walked together along Beaver street…»
(Μαραγκόπουλος) «Στη συνέχεια, ύστερα από κάτι τέτοια προκαταρκτικά, όπως, παρόλο που είχε ξεχάσει να σηκώσει το γεμάτο σαπουνάδες μαντήλι του αφού έκανε γενναία θητεία στην επιχείρηση ροκανίδια, το ξεσκόνισμα, περπάτησαν αμφότεροι στην οδό Μπήβερ…»
Σύμφωνα με τον Μαραγκόπουλο, η εκτενής δευτερεύουσα εναντιωματική πρόταση («παρόλο που είχε ξεχάσει» έως «ροκανίδια») μένει ασυμπλήρωτη, ενώ το προηγούμενο «όπως» ολοκληρώνεται μετά στη φράση «το ξεσκόνισμα». Ο Καψάσκης αφαιρεί το «όπως»(«as») εξομαλύνοντας τη σύνταξη. Επίσης μεταφράζει το shaving ως ξύρισμα ενώ πρόκειται, σύμφωνα με τα συμφραζόμενα, για ροκανίδια. Άλλωστε λίγες σειρές παραπάνω το είχε μεταφράσει σωστά.
1. σελ. 633, 13η & 24η σειρά. Αντί για «λατζέρισσα» («washkitchen»), πιο σωστό θα ήταν το «πλύστρα» (Gifford). Το αστείο εδώ γίνεται εντονότερο γιατί οι πλύστρες (ρούχων) βρίσκονται στην κατώτερη βαθμίδα του υπηρετικού προσωπικού καθώς δεν έχουν καμία επαφή με τους ένοικους του αρχοντικού.
2. σελ. 637, 10η σειρά. Πέρα πάλι από την αλλοίωση της σύνταξης, λείπουν μετά τη λέξη «Μάλλιγκαν» τα ακόλουθα: «ως καθοδηγητή, φιλόσοφο και φίλο». Το «εννοώ» δεν χρειάζεται.
3. σελ. 638, λίγο μετά τη μέση: «Το πλήθος των αμαξάδων…» («The hoi polloi of jarvies…»). Εδώ ο Τζόυς χρησιμοποιεί το ελληνικό: «οι πολλοί». Ο Καψάσκης όχι μόνο δεν το διατηρεί στη μετάφραση αλλά δεν χρησιμοποιεί και πλάγια γραφή για να δείξει ότι βρίσκεται με αυτή τη μορφή στο πρωτότυπο.
4. σελ. 651, λίγο πάνω από τη μέση και μετά τη φράση: «έχει αποδειχθεί οριστικά…» λείπει το εξής: «από μερικά από τα πιο γνωστά εδάφια της Αγίας Γραφής, πέρα απόσυμπαρομαρτούντα στοιχεία».
5. σελ. 655, 14η σειρά: «Είχε περάσει αναρίθμητες φορές από το Ακρωτήριο της Καλής Ελπίδος…». Στο πρωτότυπο αναφέρει μόνο «Ακρωτήριο» χωρίς όνομα και, σύμφωνα με τον Gifford, εννοεί μάλλον το Χορν. Τώρα γιατί ο Καψάσκης παίρνει την πρωτοβουλία να βάλει όνομα στο Ακρωτήρι, δεν μπορώ να καταλάβω. Είναι πάντως μια τακτική που τη συνηθίζει.
6. σελ. 663, 12η σειρά από το τέλος: «όταν απογινόταν» («when rotto»). Εννοεί: όταν κοκκίνιζε από το πολύ ποτό. Rotten with drink (Kiberd).

7. σελ. 671, 5η σειρά από το τέλος: «Εν τούτοις, η νεότης του Ιερέως…» («It does though, St Joseph’s sovereign…»). Πρόκειται για ένα σκοτεινό σημείο, που ο Gabler, στη διορθωμένη και αμφισβητούμενη έκδοσή του, συμπλήρωσε με κάποιες γαλλικές υβριστικές λέξεις («thievery alors. Bandez! Figne toi trop»). Πάντως, ως έχει, θα μπορούσαμε να το μεταφράσουμε: «Εν τούτοις, η κυριαρχία του Αγ. Ιωσήφ…». Πρόκειται μάλλον για μια καλυμμένη βλασφημία καθώς γίνεται αναφορά στην κυριαρχία του Ιωσήφ, έναντι του Θεού, όσον αφορά στην πατρότητα του Χριστού επί γης (Gifford).

8. σελ. 674, 13η σειρά: «…από τον απαραίτητο Τζόουνς» («…from the usual boy Jones…»). Boy Jones είναι ο ρουφιάνος στην ιρλανδική αργκό (Gifford). Συνεπώς θα το μετέφραζα: «… από τον συνήθη ρουφιάνο…»