critique – Σελίδα 41

T.S.Eliot, Οι φωνές της ποίησης

28/04/2013

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2013

Τίτλος πρωτοτύπου:
Τα δοκίμια προέρχονται από τις εκδόσεις: «Selected Essays», Faber and Faber, 1932 – «On Poetry and Poets», Faber and Faber, 1957 – «To Critisize the Critic and other writings», Faber and Faber, 1965

Περιγραφή

Θεωρούμενος ως ένας από τους κορυφαίους ποιητές του 20ού αιώνα, ο Τόμας Στερνς Έλιοτ είναι αναμφισβήτητα και ο σημαντικότερος λογοτεχνικός κριτικός. Οι απόψεις του για τη λογοτεχνία και τη λογοτεχνική κριτική αποτέλεσαν τη βάση της αγγλοσαξονικής Νέας Κριτικής και διαμόρφωσαν καθοριστικά, και διεθνώς, τη μοντερνιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας. Η βασική θέση του Έλιοτ περιέχεται στην πεποίθησή του ότι η λογοτεχνική κριτική θα πρέπει να συμπληρώνεται από μιαν ηθική και οντολογική οπτική. Επιμένοντας, εις πείσμα των εστέτ, ότι η μεγάλη ποίηση δεν θα έπρεπε να αξιολογείται μόνο με λογοτεχνικά κριτήρια, ο Έλιοτ υπογράμμιζε ταυτόχρονα ότι αν ένα κείμενο είναι λογοτεχνικό ή όχι θα μπορούσε να κριθεί μόνο με λογοτεχνικά κριτήρια.

Η φιλοσοφία της σειράς «Οι ποιητές μιλούν για την ποίηση»

Σκοπός της νέας αυτής σειράς είναι να προσφέρει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, σε υπεύθυνες μεταφράσεις, δοκιμιακά κείμενα κορυφαίων ξένων ποιητών για την τέχνη της ποίησης και τη σχέση της με τα πολιτισμικά και κοινωνικά συμφραζόμενα της εποχής. Η επίσκεψη στο εργαστήρι αυτών των ποιητών, οι οποίοι γνωρίζουν εκ των έσω τη φύση και τη λειτουργία του ποιητικού κειμένου, παρέχει μιαν εισαγωγή στην έννοια του λογοτεχνικού λόγου ουσιαστικότερη και αναγνωστικά πιο ευχάριστη από εκείνη των θεωρητικών της λογοτεχνίας.

***

Κριτική-παρουσίαση

Του Κωστή Παπαγιώργη στη Lifo

Tα μοτίβα του Έλιοτ. Ο Κωστής Παπαγιώργης ανθολογεί παραγράφους του Έλιοτ περί ποίησης.

Γεννημένος στο Σαιντ Λούις της πολιτείας του Μισούρι (1888), από πατέρα επιχειρηματία και μητέρα πολυγράφο ποιήτρια, ο Έλιοτ φοίτησε στο Μίλτοντης Μασαχουσέτης και κατόπιν στο Χάρβαρντ, όπου επηρεάστηκε από τον φιλόσοφο Σανταγιάνα. Το 1910 παρακολούθησε τις διαλέξεις του Μπερξόν στη Σορβόννη και έγινε κάτοχος της γαλλικής και της ποίησης του Μπωντλαίρ και του Στεφάν Μαλαρμέ. Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο δεν επανήλθε στην Αμερική ούτε και στο Χάρβαρντ. Μεγάλο ρόλο στη ζωή του έπαιξε ο Έζρα Πάουντ, μαζί με τον οποίο αποτέλεσαν ένα δίδυμο Αμερικανών που εγκατέλειψαν τη Νέα Αγγλία για να ζήσουν στην Ευρώπη.

Ο κομψός τόμος των δοκιμίων του (σε περισπούδαστη μετάφραση και κομψότατη έκδοση) αναφέρεται στο ζήτημα της ποίησης, είτε πρόκειται για τον ελεύθερο στίχο, τον Σαίξπηρ, το κλασικό έργο και την ελάσσονα ποίηση, είτε για τη μουσική της ποίησης, τη θρησκεία σε σχέση με τη λογοτεχνία και άλλα παράλληλα μοτίβα που αναδεικνύουν τον Έλιοτ σε έναν βαθυνούστατο -αν όχι τον κορυφαίο- κριτικό της εποχής του. Προφανώς, παρόμοια έργα δεν κρίνονται. Άρα, το μόνο που απομένει είναι να ανθολογήσουμε εδώ κι εκεί κάποιες παραγράφους που αναδεικνύουν τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα του.

Γίνεται, τάχα, σταυροφορία εναντίον της ομοιοκαταληξίας;

«Είναι πιθανόν η υπερβολική έκθεση στην ομοιοκαταληξία να σκλήρυνε το σύγχρονο αυτί. Η απόρριψη της ομοιοκαταληξίας δεν είναι φυγή προς την ευκολία. Αντιθέτως, επιβάλλει μια μεγαλύτερη δοκιμασία στη γλώσσα. Όταν η καθησυχαστική ηχώ της ομοιοκαταληξίας εκλείψει, η επιτυχία ή αποτυχία στην εκλογή των λέξεων γίνεται αμέσως πιο αισθητή. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, πολλή αιθέρια μουσική ακούγεται ξαφνικά από τη λέξη, μια μουσική που ως τότε τιτίβιζε απαρατήρητη στο αναπεπταμένο πεδίο του πεζού λόγου. Και αν απαγορευτεί η ομοιοκαταληξία, πολλοί βασιλιάδες θα μείνουν χωρίς γένια» (σ. 24).

Άραγε ο «Άμλετ» είναι το αριστούργημα του Σαίξπηρ;

«Ως προς το “απείθαρχο υλικό” δεν υπάρχει αμφιβολία. Ο Άμλετ όχι μόνο δεν είναι το αριστούργημα του Σαίξπηρ αλλά είναι βεβαιότατα καλλιτεχνική αποτυχία. Είναι το εκτενέστερο και πιθανότατα το έργο για το οποίο ο Σαίξπηρ κατέβαλε τη μεγαλύτερη προσπάθεια. Ωστόσο, του άφησε σκηνές περιττές και χωρίς συνοχή, που θα είχαν γίνει αντιληπτές ακόμα και σε μια βιαστική αναθεώρηση» (σ. 32).

Τι είναι το κλασικό έργο; Η ωρίμανση του ποιητή;

Η περιρρέουσα κοινωνία; «Παρατηρούμε ότι μερικά πνεύματα ωριμάζουν νωρίτερα από άλλα και ότι εκείνα που ωριμάζουν πολύ γρήγορα δεν έχουν πάντα μεγάλη εξέλιξη. Θίγω αυτό το θέμα για να επισημάνω, πρώτον, ότι η αξία της ωρίμανσης εξαρτάται από την αξία αυτού που ωριμάζει, και δεύτερον, ότι πρέπει να γνωρίζουμε πότε αυτό που μας απασχολεί είναι η ωρίμανση συγκεκριμένων συγγραφέων και πότε η ανάλογη ωρίμανση λογοτεχνικών περιόδων. Η ωριμότητα της λογοτεχνίας καθρεφτίζει την ωριμότητα της κοινωνίας εντός της οποίας παράγεται» (σ. 47).

«Στη ζωή, αυτός που αρνείται να θυσιάσει οτιδήποτε για να κερδίσει κάτι άλλο, καταλήγει στη μετριότητα ή στην αποτυχία. Από την άλλη πλευρά, υπάρχει ο ειδικός που έχει θυσιάσει πάρα πολλά για πολύ λίγα ή που είναι εκ φύσεως τόσο ειδικός ώστε δεν έχει τίποτα να θυσιάσει. Αλλά έχουμε λόγους να πιστεύουμε ότι στον αγγλικό δέκατο όγδοο αιώνα αποκλείστηκαν πάρα πολλά. Η ώριμη σκέψη υπήρξε, αλλά ήταν στενή. Η αγγλική κοινωνία και τα αγγλικά γράμματα δεν ήταν επαρχιώτικα, με την έννοια ότι δεν ήταν αποκομμένα ούτε έμειναν πίσω από τις εξελίξεις στις καλύτερες ευρωπαϊκές κοινωνίες και στα ευρωπαϊκά γράμματα. Ωστόσο, η ίδια η εποχή ήταν, τρόπος του λέγειν, επαρχιώτικη» (σ. 58).

Διαβάστε το υπόλοιπο στη LIFO

Τάκης Σινόπουλος ἤ ἡ νέκυια τῶν ἀφανῶν

15/04/2013

Του ΧΡΙΣΤΟΥ ΡΟΥΜΕΛΙΩΤΑΚΗ

ΤΑΚΗΣ ΣΙΝΟΠΟΥΛΟΣ

ἤ ἡ νέκυια τῶν ἀφανῶν

Ο ποιητής, λέει ὁ Ρίλκε, δέν ἔχει βιογραφία· βιογραφία εἶναι τά ποιήματά του. Ὁ ποιητής, λέει ἐπίσης ὁ Ρίλκε, γιά νά ἐλπίζει ὅτι μπορεῖ κάποτε νά φτάσει στό ποίημα, πρέπει νά ἔχει ἐμπειρίες. Γιατί οἱ στίχοι δέν εἶναι, καθώς νομίζουν οἱ ἄνθρωποι, αἰσθήματα, εἶναι ἐμπειρίες. Πρέπει ἑπομένως νά ἔχει δεῖ πολλές πόλεις, ἀνθρώπους καί πράγματα, πρέπει νά γνωρίζει τά ζῶα, πρέπει νά αἰσθάνεται πῶς πετᾶνε τά πουλιά καί νά ξέρει τήν κίνηση, μέ τήν ὁποία ἀνοίγουν τά μικρά λουλούδια τό πρωί. Ὡστόσο, προσθέτει, πρέπει νά ἔχει παρασταθεῖ καί σέ ἑτοιμοθάνατους, πρέπει νά ἔχει καθήσει κοντά σέ νεκρούς στό δωμάτιο μέ τ’ ἀνοιχτό παράθυρο καί τούς ἐναλλασόμενους θορύβους. Κι ἀκόμη, δέν ἀρκεῖ νά ἔχει ἀναμνήσεις, πρέπει νά μπορεῖ καί νά τίς λησμονά ὅταν εἶναι πολλές, καί πρέπει νά ἔχει τή μεγάλη ὑπομονή νά περιμένει νά ξανάρθουν. Μόνο ὅταν γίνουν αἷμα μέσα του, βλέμμα καί χειρονομία, δίχως ὄνομα καί δίχως νά ξεχωρίζουν ἀπό αὐτόν, τότε μόνο μπορεῖ νά συμβεῖ, σέ μιά πολύ σπάνια ὥρα, ἡ πρώτη λέξη ἓνός στίχου νά ὑψωθεῖ στή μέση τους καί νά βγεῖ ἀπ’ αὐτές.

Ὑπό τό φῶς αὐτῶν τῶν λόγων ἑνός ποιητή τελείως διαφορετικοῦ ἰδεολογικά, ἰδιοσυγκρασιακά καί τεχνοτροπικά ἀπό τόν Τάκη Σινόπουλο, εἶναι νομίζω χρήσιμο νά ἑστιάσουμε τήν προσοχή μας σέ ὁρισμένα κρίσιμα βιογραφικά στοιχεῖα τοῦ ποιητῆ. Ὁ ἴδιος ἄλλωστε, συμπορευόμενος ἐν πολλοίς μέ τόν μεγάλο ὁμότεχνό του, ἔγραφε τά ἀκόλουθα: «Ὑπάρχουν ἔργα πού φαίνονται νά ζοῦν μία δική τους μυστική ζωή, πού δέν χρειάζονται τήν ἀναδρομή στήν ἰδιωτική ζωή τοῦ τεχνίτη γιά νά μελετηθοῦν, ταυτόχρονα ὅμως, τά ἔργα αὐτά εἶναι ἀναπόσπαστα δεμένα μέ τίς ἐξωτερικές περιπέτειες τοῦ δημιουργοῦ τους, ὥστε θ’ ἀποτελοῦσε βασικό σφάλμα ἄν θεωροῦνταν καί ἐξετάζονταν ἀνεξάρτητα ἀπό τίς συνθῆκες πού, κρυφά ἤ φανερά, τροφοδότησαν τή γέννηση καί τήν ὑπάρξη τους. Ἀνάμεσα στή ζωή καί τή δημιουργία ὑπάρχουν σχέσεις καί ἀνταποκρίσεις τέτοιες, πού, χωρίς κίνδυνο, θά μπορούσαμε νά συλλογιστοῦμε τά συγκοινωνοῦντα δοχεῖα ἤ νά ἀναφερθοῦμε στή συνάρτηση μήτρας καί ἐμβρύου».

Ο Τάκης Σινόπουλος, λοιπόν, γεννήθηκε στίς 17/30 Μαρτίου τοῦ 1917 στήν Ἀγουλινίτσα, χωριό τῆς Ἠλείας, πού ἀπέχει πέντε χιλιόμετρα ἀπό τόν Πύργο. Ἦταν πρωτότοκος γυιός τοῦ καθηγητῆ τῆς φιλολογίας Γιώργη Σινόπουλου, ἀπό τό χωριό Μούντριζα τῆς Ὀλυμπίας καί τῆς Ρούσας Βενέτας, τό γένος Ἀργυροπούλου, ἀπό τό χωριό Βυζίτσι (ἤ καί Βυζίκι) τῆς Γορτυνίας. Δίπλα στό χωριό του τό ποτάμι, πού, ὅπως γράφει ὁ ἴδιος, τόν εἶχε διαποτίσει ὁλόκληρο. Καί ὁ μεγάλος Ἀλφειός, πού ἀποτελεῖ τό σμίξιμο τοῦ ἀρχικοῦ Ἀλφειοῦ, τοῦ Λάδωνα καί τοῦ Ἐρύμανθου (στό ἔργο του: Ντοάνα), πού κι αὐτός εἶναι, στό χωριό Τριπόταμα, συμβολή τριῶν ποταμῶν.

Ἂς κρατήσουμε τά ποτάμια αὐτά, γιατί θά τά συναντήσουμε πολλές φορές στό ἔργο του. Ἂς κρατήσουμε ἐπίσης τό ἔτος τῆς γεννήσεώς του, γιατί τό 1917, ὄχι τυχαία, εἶναι τό ἔτος πού ὁ Ἔσδρα Πάουντ, πρῶτος στά νεώτερα χρόνια, ἐπαναφέρει στή ζωή τόν Ἐλπήνορα, ἕνα δευτερεῦον πρόσωπο τῆς Ὀδύσσειας, πού θά παίξει καθοριστικό ρόλο στήν ποίηση τοῦ Σινόπουλου ὡς ἀναφορά καί ὡς βίωμα καί θά τό συναντήσουμε, ὄχι τυχαία ἐπίσης, καί στό ἔργο τοῦ Σεφέρη καί τοῦ Ρίτσου.

Ἂς ἀκούσουμε ἐπίσης πῶς περιγράφει ὁ ἴδιος τά παιδικά του χρόνια στόν Πύργο, ὅπου ἡ οἰκογένειά του θά ἐγκατασταθεῖ τό 1920: «Τό δημοτικό της φτώχειας –τῆς λαϊκῆς συνοικίας – ἡ εὐλογιά – ὁ δάσκαλος – τό ξύλο».

Ἂς κάνουμε ἕνα ἂλμα χρονικό καί, προσπερνώντας τό Ἑλληνικό Σχολεῖο καί τό Α΄ Γυμνάσιο τοῦ Πύργου, ἄς βρεθοῦμε στήν Ἀθήνα, ὅπου ὁ Σινόπουλος, τό 1935, εἶναι φοιτητής τῆς ἰατρικῆς. «Αἴσθημα ἐπαρχιωτισμοῦ – φτώχεια – αἴσθημα κατωτερότητας – ἀπομόνωση», σημειώνει ὁ ἴδιος. Ὅμως καί «οἱ συναυλίες τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας στά “Ὀλύμπια” μέ τόν Μητρόπουλο, τά ὑπαίθρια παλιατζίδικα τῆς ὁδοῦ Ἱπποκράτους καί τῆς Ἀσκληπιοῦ, οἱ παραδόσεις τοῦ καθηγητῆ Τσάτσου στή Νομική Σχολή, ἡ ταραγμένη πολιτική ἀτμόσφαιρα κι ἡ σκιά τοῦ Βενιζέλου πάνω στήν Ἑλλάδα, ὁ Καρυωτάκης πού ἔδυε, ὁ Καβάφης πού μεσουρανοῦσε, ἡ γενιά τοῦ ‘30 κι ὁ Κοσμᾶς Πολίτης, ὁ ὑπερρεαλισμός καί τά κοινωνικά προβλήματα. […] Ὁ κόσμος δέν ἦταν καθόλου ἁπλός».

Ἑπόμενος σταθμός τοῦ ποιητῆ ὁ πόλεμος, ἡ Κατοχή καί, φυσικά, ὁ Ἐμφύλιος. Εἶναι ἡ ἐποχή ἡ πιό γόνιμη καί ἡ καθοριστική γιά τήν ποίησή του, ἀφοῦ σ’αὐτή μορφώθηκαν οἱ βουλές τῆς ποιήσεώς του, ὅπως ἀργότερα, πολύ ἀργότερα θά φανεῖ. Ἀπό τήν ἐποχή αὐτή θά κρατήσουμε ὁρισμένες στάσεις. Στίς 10 Ἰανουαρίου τοῦ 1941 στρατεύεται καί ὡς λοχίας ὑγειονομικοῦ τοποθετεῖται στό 6ο Στρατιωτικό Νοσοκομεῖο Λουτρακίου. Τόν Ἀπρίλιο, μετά τήν κατάρρευση τοῦ μετώπου, ἐπιστρέφει στήν Ἀθήνα, ὅπου καί προσπαθεῖ νά ἑτοιμασθεῖ γιά τίς διπλωματικές του ἐξετάσεις. Τό φθινόπωρο ἐγκαταλείπει τήν προσπάθειά του καί λόγω τῆς μεγάλης πείνας ἐπιστρέφει στόν Πύργο. Ἐκεῖ, τό καλοκαίρι τοῦ 1942, συλλαμβάνεται ἀπό τίς Ἰταλικές ἀρχές κατοχῆς καί φυλακίζεται ὡς ἀντιστασιακός. Μένει στίς φυλακές Δροσοπούλου ἐπί 40 μέρες, περνᾶ ἀπό στρατοδικεῖο στήν Τρίπολη καί ἀθωώνεται. Ἦταν ὄντως στήν Ἀντίσταση; Καί ποιά ἦταν ἡ στάση του ἔναντι τῆς Ἀντίστασης, πού σιγά σιγά ἄρχιζε νά ἁπλώνεται καί στήν Ἠλεία; Δέν τό ξέρουμε. Πάντως ὁ ἴδιος, πολλά χρόνια μετά, θά περιγράψει τή στάση του μέ τήν φράση Στήν Κατοχή λουφάξαμε καί ταυτόχρονα θά ἀναφέρει, ὅτι ἡ μόνη μέχρι τό 1967 ἀντιστασιακή πράξη τῆς ζωῆς του, ὑπῆρξε ἡ κατά τόν χρόνο αὐτό καί λόγω τῆς ἐπιβολῆς τῆς δικτατορίας παραίτησή του ἀπό τήν κρατική ραδιοφωνία, ὅπου εἶχε ἐπί ἕνα χρόνο μία ἐκπομπή γιά τήν ποίηση.

Στά χρόνια ἐκεῖνα ἀνάγονται οἱ μεταφράσεις τοῦ Προυστ καί τοῦ Βαλερύ, πού δημοσιεύονται στό περιοδικό «Ὀδυσσέας», πού ἐκδίδεται στόν Πύργο. Ἰδιαίτερα ἄς σημειώσουμε τή μετάφραση «Ἀπό τό ἡμερολόγιο τοῦ κ. Τέστ» τοῦ Βαλερύ, γιατί, τεχνοτροπικά τουλάχιστον, τόν κ. Τέστ θά τόν συναντήσουμε τό 1956 ὡς Μάξ στή συλλογή «Ἡ γνωριμία μέ τόν Μάξ».

Τόν Ὀκτώβριο τοῦ 1943 ἐπανέρχεται στήν Ἀθήνα καί ἀρχίζει νά προετοιμάζεται γιά τίς διπλωματικές του ἐξετάσεις. Τό πτυχίο του θά τό πάρει, τελικά, Μάρτιο τοῦ 1944. Ἔτσι ὡς γιατρό πλέον θά τόν βρεῖ ἡ ἀπελευθέρωση καί ἡ ἐκ νέου ἐπιστράτευσή του στίς 10 Ἰανουαρίου τοῦ 1945, ὅταν δηλαδή ἡ Μάχη τῆς Ἀθήνας συνεχίζεται ἀκόμη, καί ὡς γιατρός θά μετάσχει στόν Ἐμφύλιο ἀπό τήν πλευρά τοῦ Ἐθνικοῦ Στρατοῦ, μέχρι τό Μάιο τοῦ 1949, πού ἀπολύεται κλείνοντας συνολικά πέντε χρόνια θητείας.

Ἴσως θά πρέπει νά ἐπιμείνουμε περισσότερο στόν Ἐμφύλιο, ὅπου ὁ Σινόπουλος ἐθήτευσε, ὅπως εἴπαμε, ὡς στρατιωτικός γιατρός, (πολλές φορές στήν πρώτη γραμμή), μέχρι τόν Μάιο τοῦ 1949, καί ἡ Ἑλλάδα, ὡς κράτος καί ὡς κοινωνία, μέχρι τό Καλοκαίρι τοῦ 1974. Οἱ παλαιότεροι ἄς σκαλίσουμε τή μνήμη μας, οἱ νεώτεροι ἄς φροντίσουμε νά πληροφορηθοῦμε ἀπό τίς χιλιάδες σελίδες πού ἔχουν γραφτεῖ καί πού συνεχῶς γράφονται γι’ αὐτόν καί τίς συνέπειές του, οἱ λογιότεροι ἄς θυμηθοῦν τόν Θουκυδίδη καί ἄς ἀνατρέξουν πάλι στά «Κερκυραϊκά».Ὅλοι, τέλος, γιατί αὐτό ἔχει πολύ μεγάλη σημασία γιά τήν ἀφήγησή μας, ἂς θυμηθοῦμε τόν Ὁμηρικό Ἐλπήνορα. Ὁ Ὅμηρος τόν ἀναφέρει ὡς Κάποιος Ἐλπήνωρ καί περιγράφει τίς συνθῆκες ὑπό τίς ὁποῖες, καθώς προσπαθοῦσε νά ἀκολουθήσει τούς συντρόφους του στό ταξίδι τῆς διαφυγῆς ἀπό τό Νησί τῆς Κίρκης, ἔχασε τή ζωή του: Ἀπό τή στέγη πέφτοντας, γκρεμίστηκε μέ τό κεφάλι, σύντριψε τοῦ λαιμοῦ τούς ἀστραγάλους, εὐθύς κατέβηκε στόν Ἅδη ἡ ψυχή του.

Ἐκεῖ στόν Ἅδη, ὅταν κατεβαίνει, θά τόν συναντήσει ὁ Ὀδυσσέας. Ἐλπήνορα, πῶς ἔφτασες ἐδῶ, κάτω στό ζοφερό σκοτάδι; τόν ρωτάει. Καί ὁ Ἐλπήνωρ, ἀφοῦ τοῦ περιγράψει τόν τρόπο τοῦ θανάτου του, τόν ἱκετεύει, ὅταν θά φτάσει πάλι στό νησί τῆς Αἴας μέ τό καλόχτιστο καράβι του, νά φροντίσει γιά τήν ταφή του ἐκεῖ, στόν τόπο πού σκοτώθηκε: πρῶτα κάψε τό σῶμα μου, μαζί καί τ’ ἅρματά μου / τά δικά μου· ὕστερα σῆμα ἀνύψωσε γιά χάρη μου / στό περιγιάλι τῆς θαλάσσης – ἑνός πού ἡ δυστυχία τόν τσάκισε, / νά βλέπουν οἱ μελλούμενοι καί νά μέ μνημονεύουν. Κι ὅταν μ’ αὐτά τελειώσεις, στήριξε τό κουπί στόν τύμβο μου / αὐτό πού εἶχα ζωντανός ὅσο κωπηλατοῦσα μέ τούς ἄλλους μου συντρόφους.

Αὐτό πού ὁ νεκρός Ἐλπήνωρ ζητάει ἀπό τόν Ὀδυσσέα, νά τόν θάψει δηλαδή καί πάνω στόν τάφο του νά στήσει ἕνα σημάδι πού νά δείχνει τό ποιός καί τό γιατί, ἐπιχειρεῖ νά πράξει σ’ ὅλο τό μῆκος τῆς διαδρομῆς του ὁ Σινόπουλος.

Τό 1951 σέ ἡλικία 34 ἐτῶν ὁ ποιητής μετακομίζει ἀπό τήν πλατεία Ἀμερικῆς, πού μέχρι τότε ἔμενε, στήν ὁδόν Κολοκοτρώνη, στόν Περισσό, μιά συνοικία προσφυγική τοῡ Δήμου Νέας Ἰωνίας, Δήμου καθ’ ὁλοκληρίαν ἐκείνη τήν ἐποχή προσφυγικοῦ. Εἶναι διορισμένος γιατρός στό ΙΚΑ τῆς περιοχῆς καί παράλληλα ἀσκεῖ τήν ἰατρική ὡς ἐλεύθερος ἐπαγγελματίας. Δύσκολη σχέση ἀλλά καί πηγή ἐμπειρίας πολύτιμης, ἀφοῦ, ὅπως γράφει, «Ὁ κόσμος δέν ἦταν τό ὅτι ἔχω αὐτό ἤ ἐκεῖνο καί πάρε αὐτό τό φάρμακο καί φύγε. Τό ἰατρεῖο τό ’παίρναν καί γιά ἐξομολογητήριο».

Στά τέλη τοῦ 1951 κυκλοφορεῖ τό πρῶτο του βιβλίο – ἔκδοση φυσικά ἰδιωτική καί σέ λίγα ἀντίτυπα. Ἔχει τόν τίτλο «Μεταίχμιο», περιέχει ποιήματα γραμμένα ἀπό τό 1944 ὡς τό 1950 καί εἶναι ἀφιερωμένο στόν ἀδελφό του Παῦλο. Ἡ ἔκδοση προκαλεῖ αἴσθηση στούς λογοτεχνικούς κύκλους καί γίνεται ἀντικείμενο τῆς κριτικῆς. Ὁ Κλέων Παράσχος στήν «Καθημερινή», ὁ Ἀνδρέας Καραντώνης στήν ἐφημερίδα «Ἑλλάς», ὁ Νικηφόρος Βρεττάκος στά «Ἑλληνικά Χρονικά», ὁ Πέτρος Χάρης στήν «Ἐλευθερία», ὁ Αἰμίλιος Χουρμούζιος στή «Νέα Ἑστία», ὁ Ἀλέξανδρος Ἀργυρίου στήν «Ἑλληνική Ἡμέρα», ὁ Ἀστέρης Κοβατζής στήν «Ἀπογευματινή» –συλλογή ἐντυπωσιακή γιά πρῶτο βιβλίο ἑνός νέου ποιητῆ. Βρίσκουν ὅλοι σαφεῖς ἐπιρροές ἀπό τόν Ἔλιοτ καί τόν Σεφέρη ἀλλά ταυτόχρονα ἀκοῦνε καί τήν δική του προσωπική φωνή. Παρά τίς ἐπιρροές «ὁ κ. Σινόπουλος ἐκφράζει δικά του ὁράματα, δικές του πεῖρες, χρησιμοποιεῖ δικά του σύμβολα, στά ποιήματά του ἀκοῦμε τή δική του φωνή», γράφει ὁ ἔμπειρος Κλέων Παράσχος.

Στέκομαι στήν παρατήρησή του γιά τά δικά του σύμβολα. Ὄντως γιά πρώτη φορὰ στήν ἑλληνική ποίηση ἀκούγεται τό ὄνομα «Ἐλπήνωρ». Εἶναι τίτλος τοῦ πρώτου ποιήματος στή συλλογῆς. Ἕνα τοπίο θανάτου, μιά ἔρημη, μιά καθημαγμένη χώρα, εἶναι τό ἐμβληματικό καί καλοχτισμένο αὐτό ποίημα, ὅπως καί ὅλα τά ποιήματα τῆς συλλογῆς. Καί κάπου ἐκεῖ ὁ Ἐλπήνωρ, ὁ ἐμβληματικός ἀντιήρωας τοῦ Ὁμήρου, πού τώρα ὅμως δέν εἶναι μέ σπασμένους τούς ἀστραγάλους τοῦ λαιμοῦ ἀλλά μέ τό μαῦρο σίδερο μπηγμένο στά πλευρά καί μέ τά δάκτυλα ἀκρωτηριασμένα. Ἀξίζει νά ἀκούσουμε ὁλόκληρο τό ποίημα, πού ἔχει ὡς μότο τήν ἐρώτηση τοῦ Ὀδυσσέα: «Ἐλπήνωρ, πῶς ἦλθες…» – ἐρώτηση πού στό ποίημα τουλάχιστον μένει χωρίς ἀπάντηση, ἀλλά πού ἀφήνεται νά ἐννοηθεῖ, ὅτι τόν ἔφερε ὁ χαλασμός τῶν χρόνων τοῦ ποιητῆ.

ΕΛΠΗΝΩΡ

Ἐλπήνωρ πῶς ἦλθες…

ΌΜΗΡΟΣ

Τοπίο θανάτου. Ἡ πετρωμένη θάλασσα τά μαῦρα κυπαρίσσια
τό χαμηλό ἀκρογιάλι ρημαγμένο ἀπό τ’ ἁλάτι καί τό φῶς
τά κούφια βράχια ὁ ἀδυσώπητος ἥλιος ἀπάνω
καί μήτε κύλισμα νεροῦ μήτε πουλιοῦ φτερούγα
μονάχα ἀπέραντη ἀρυτίδωτη πηχτή σιγή.

Ἦταν κάποιος ἀπό τή συνοδεία πού τόν ἀντίκρισε
ὄχι ὁ πιό γέροντας: Κοιτάχτε ὁ Ἐλπήνωρ πρέπει νάναι ἐκεῖνος.
Ἐστρέψαμε τά μάτια γρήγορα. Παράξενο πῶς θυμηθήκαμε
ἀφοῦ εἶχε ἡ μνήμη ξεραθεῖ σάν ποταμιά τό καλοκαίρι.
Ἦταν αὐτός ὁ Ἐλπήνωρ πράγματι στά μαῦρα κυπαρίσσια
τυφλός ἀπό τόν ἥλιο καί τούς στοχασμούς
σκαλίζοντας τήν ἄμμο μ’ ἀκρωτηριασμένα δάχτυλα.
Καί τότε τόν ἐφώναξα μέ μία χαρούμενη φωνή: Ἐλπήνορα
Ἐλπήνορα πῶς βρέθηκες ξάφνου σ’ αὐτή τή χώρα;
εἶχες τελειώσει μέ τό μαῦρο σίδερο μπηγμένο στά πλευρά
τόν περσινό χειμώνα κι εἴδαμε στά χείλη σου τό αἷμα πηχτό
καθώς ἐστέγνωσε ἡ καρδιά σου δίπλα στοῦ σκαρμοῦ τό ξύλο.
Μ’ ἕνα κουπί σπασμένο σέ φυτέψαμε στήν ἄκρη τοῦ γιαλοῦ
ν’ ἀκοῦς τ’ ἀνέμου τό μουρμούρισμα τό ρόχθο τῆς θαλάσσης.
Τώρα πῶς εἶσαι τόσο ζωντανός; πῶς βρέθηκες σ’ αὐτή τή χώρα
τυφλός ἀπό τήν πίκρα καί τούς στοχασμούς;

Δέ γύρισε νά ἰδεῖ. Δέν ἄκουσε. Καί τότε πάλι ἐφώναξα
βαθιά τρομάζοντας: Ἐλπήνορα ποῦχες λαγοῦ μαλλί
γιά φυλαχτάρι κεμασμένο στό λαιμό σου Ἐλπήνορα
χαμένε στίς ἀπέραντες παράγραφους τῆς ἱστορίας
ἐγώ σέ κράζω καί σά σπήλαιο ἀντιλαλοῦν τά στήθια μου
πῶς ἦρθες φίλε ἀλλοτινέ πῶς μπόρεσες
νά φτάσεις τό κατάμαυρο καράβι πού μᾶς φέρνει
περιπλανώμενους νεκρούς κάτω ἀπ’ τόν ἥλιον ἀποκρίσου
ἄν ἡ καρδιά σου ἐπιθυμεῖ μαζί μας νάρθεις ἀποκρίσου.

Δέ γύρισε νά ἰδεῖ. Δέν ἄκουσε. Ξανάδεσε ἡ σιωπή τριγύρω.
Τό φῶς σκάβοντας ἀκατάπαυστα βαθούλωνε τή γῆ.
Ἡ θάλασσα τά κυπαρίσσια τ’ ἀκρογιάλι πετρωμένα
σ’ ἀκινησία θανατερή. Καί μόνο αὐτός ὁ Ἐλπήνωρ
ποὺ τόν γυρεύαμε μέ τόση ἐπιμονή μές στά παλιά χειρόγραφα
τυραννισμένος ἀπ’ τήν πίκρα τῆς παντοτινῆς του μοναξιᾶς
μέ τόν ἥλιο νά πέφτει στά κενά τῶν στοχασμῶν του
σκαλίζοντας τυφλός τήν ἄμμο μ’ ἀκρωτηριασμένα δάχτυλα
σάν ὅραμα ἔφευγε καί χάνονταν ἀργά
στόν ἄδειο χωρίς φτερά χωρίς ἠχῶ γαλάζιο αἰθέρα.

Τό ποίημα γράφτηκε τό καλοκαίρι τοῦ 1944 καί δημοσιεύθηκε γιά πρώτη φορά τόν Ὀκτώβριο τοῦ ἴδιου χρόνου στό περιοδικό Φιλολογικά Χρονικά, δηλαδή περισσότερο ἀπό ἕνα χρόνο πρίν γίνει προσιτό στό ἑλληνικό κοινό τό ποίημα, ὅπου ὁ Σεφέρης ἐπικαλεῖται τό ὄνομα τοῦ Ἐλπήνορα. Ἡ προτεραιότητα αὐτή δέν θά εἶχε ἰδιαίτερη σημασία, ἄν ὁλόκληρο σχεδόν τό ποιητικό ἔργο τοῦ Σινόπουλου δέν ἦταν μία συνεχής «μελέτη θανάτου» «ἑνός ἐπιζῶντος», μιά «Νέκυια ἐν προόδῳ», μέ ζωτικό πυρήνα τόν Ἐλπήνορα ἤ μᾶλλον αὐτό πού συντομογραφικά μποροῦμε νά ὀνομάσουμε «ἐμπειρία τοῦ Ἐλπήνορα», γράφει ὁ καθηγητής Γ. Π. Σαββίδης. Καί ἔκτοτε, προσθέτει, τό φάσμα τοῦ Ἐλπήνορα, πρωτεϊκά στοιχειώνει καί συνέχει τίς κυριότερες ποιητικές συνθέσεις του, ὡς τό «Χρονικό».

Τό γεγονός αὐτό, ὅτι δηλαδή ὁ Ἐλπήνωρ ἀποτελεῖ τόν ζωτικό πυρήνα τῆς ποίησης τοῦ Σινόπουλου, τό ἐπιβεβαιώνει καί ὁ ἴδιος ὁ ποιητής σέ μία δημόσια ἐξομολόγησή του, τό 1965: « Θά μοῦ ἐπιτρέψετε νά σᾶς ἀφηγηθῶ τή μικρή ἱστορία τοῦ δικοῦ μου Ἐλπήνορα. Ἕνα μεσημέρι, καλοκαίρι τοῦ 1944, μέ φοβερό ἥλιο καί ζέστη, περνώντας ἀπό τό Πεδίο τοῦ Ἄρεως, κάθισα ἐξαντλημένος ἀπό τήν πείνα καί τήν κούραση τῆς κατοχῆς σ’ ἕνα παγκάκι. Πρέπει νά μέ εἶχε ζαλίσει πολύ ὁ ἥλιος καί ἡ ἐξάντληση. Ξαφνικά στόν ἄσπρο μικρό δρόμο, μές στό φῶς, πέρασε μπροστά μου ἡ φιγούρα ἑνός φίλου μου ποιητῆ, πού τόν σκότωσαν οἱ Γερμανοί ἔπειτα ἀπό φρικτά βασανιστήρια στήν Πάτρα, τό 1942. Ἦταν ὁ Φώτης Πασχαλινός (= Θοδωράκης Ζώρας). Γυρίζοντας στό σπίτι μου ἔγραψα τόν «Ἐλπήνορα». Ἀλλά ἐκεῖνο πού γιά μένα εἶχε σημασία εἶναι πώς τό ὅραμα αὐτό σφράγισε ἀποφασιστικά ἕνα μεγάλο μέρος, τό μεγαλύτερο μέρος τῆς ποίησής μου».

Εἶναι λάθος (τό ἔχουμε διαπράξει πολλοί) νά βλέπουμε στήν ποίηση τοῦ Σινόπουλου σταθμούς – ἡ ἐποχή τοῦ Ἔλιοτ κλπ. Εἶναι μία ποίηση ἐν προόδῳ, «μιά Νέκυια ἐν προόδῳ». Τό ἕνα ποίημα περιέχει τό ἄλλο, τό ἑπόμενο προϋποθέτει τό προηγούμενο. Χωρίς τό «Μεταίχμιο» (1951) δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει ὁ «Νεκρόδειπνος»(1972). Καί δέν εἶναι τυχαῖο, πού τό πρῶτο ποίημα στό «Μεταίχμιο» ἐπιγράφεται «Ἐλπήνωρ». Ὅπως δέν εἶναι τυχαῖο πού ὁ Ἐλπήνωρ τοῦ πρώτου αὐτοῦ ποιήματος εἶναι (ὅπως ἀναφέρει ὁ ἴδιος ὁ ποιητής), ὁ Φίλιππος, πού τόν συναντοῦμε στά ἑπόμενα ποιήματά του νά ἔρχεται καί νά ἐπανέρχεται. Ὁ Φίλιππος, χαρακτηριστικό παράδειγμα καί ἐπιβεβαίωση αὐτῆς τῆς ἐκδοχῆς, ἐμφανίζεται πρώτη φορά στό «Μεταίχμιο» (1951), τόν ξανασυναντοῦμε στά «Ἄσματα» (1953) –στό τέταρτο καί στό ἑνδέκατο ἄσμα– τόν βασανίζει μέ ἕνα ἀκέραιο ποίημα στό «Μεταίχμιο Β’» (1957), ἐνῶ στό «Χρονικό» (1978) ἐμφανίζεται στό εἰσαγωγικό ποίημα «Καταγωγή».

Ἐρχόταν ἕνα φῶς.
κι ἀπό τό Μάρτη μήνα ἐρχόταν ἡ ἄνοιξη
στήν κάμαρα πού μίλαγε μέ πεῖσμα ὁ Φίλιππος.

[…]
Κοίτα νά καταλάβεις φώναξε. Τίποτα δέν εἴχαμε.
Μήτε κρεβάτι μήτε κάθισμα. Τό σπίτι ἕνα παλιό
σαράβαλο. Παντοῦ ὁ ἀέρας φύσαγε σέ θέριζε.

[…]
Ἐδῶ γεννήθηκα.
Ἐδῶ μεγάλωσα. Λοιπόν αὐτά μοῡ χρειάζονται
γιά τήν ὀργή μου καί τήν περηφάνειά μου.
Γιά νά κρατήσω καί νά κρατηθῶ.
Δέν ἔχω θεούς καί δέ φοβᾶμαι.

Ποιός ὅμως ἦταν ὁ Φίλιππος καί γιατί τόν βασάνισε; Ὁ Φίλιππος (σύγχρονο πρόσωπο, ὅπως ἀναφέρει ὁ ἴδιος ὁ ποιητής) ἦταν ἡ ἄλλη, ἡ ἐλλείπουσα συνιστώσα τῆς ζωῆς του. Ἡ παραπληρωματική. Αὐτή πού τήν ἀπώθησε στό ἀσυνείδητο καί πού ἐρχόταν στούς ἐφιάλτες του καί τόν βασάνιζε.

Δέν θά ξανάρθει ὁ Φίλιππος. Ἀμετανόητος πείσμωνε.
Οἱ σκοτεινές μέρες τούφταιγαν τά ἐρειπωμένα πρόσωπα.
Τό αἷμα του ἀκούγοντας ἀνέβηκε τά λαμπερά βουνά.
Κι ἀπόμεινα
μονάχος περπατώντας καί σφυρίζοντας
Μέσα στήν κούφια Λάρισα.

Τό ποιός ἦταν στήν πραγματικότητα ὁ Φίλιππος καί τό πῶς μπῆκε στήν ποίησή του, τό εἴδαμε ὅταν ἀναφερθήκαμε στό ὅραμά του στό Πεδίον τοῦ Ἄρεως. Περισσότερα πραγματολογικά στοιχεῖα μας δίνει ὁ Ἀλέξανδρος Ἀργυρίου στήν «Ἱστορία τῆς Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας».

«Ὁ Φῶτος Πασχαλινός (πραγματικό ὄνομα Θεοδωράκης Ζώρας) μέ ἀξιοπρόσεκτο ἔργο σκορπισμένο στά περιοδικά τοῦ Μεσοπολέμου, ἐκτός ἀπό τή συλλογή τοῦ “Ἐπαρχιακά” (1937). Γιά τήν ἀντιστασιακή του δράση τόν τουφέκισαν οἱ Γερμανοί τό Νοέμβριο τοῦ 1943»

Τό γιατί τόν βασάνισε θά τό καταλάβουμε, ἄν θυμηθοῦμε τήν ἐξομολόγηση τοῦ ἴδιου του ποιητῆ σέ μία συνέντευξή του στό περιοδικό «Διαβάζω» (λουφάξαμε στήν Κατοχή…) καί ἄν τό συνδυάσουμε μέ τόν μαρτυρικό θάνατο τοῦ Φώτου Πασχαλινοῦ ἀλλά καί μέ τούς στίχους του, πού ὁ Ἀναγνωστάκης ἔχει περιλάβει στήν προσωπική του ἀνθολογία.

Ἡ βροχή δέν εἶναι γιά παιδιά
κι οὔτε καί τό χιόνι γιά παιγνίδι.

Ὁ Φίλιππος, λοιπόν, τό αἷμα τοῦ ἀκούγοντας ἀνέβηκε τά λαμπερά βουνά. Ὁ Τάκης Σινόπουλος τό δικό του αἷμα ἀκούγοντας ἔμεινε μονάχος, περπατώντας καί σφυρίζοντας μέσα στήν κούφια Λάρισα.

Καί ποιά ἦταν ἡ κούφια Λάρισα; Ἴσως ἡ Λάρισα τοῦ Ἐμφυλίου, ἴσως ὁ Περισσός, ὅπου ἐγκαταστάθηκε ἀπό τό 1951, καί ὁπωσδήποτε ἡ ζωή ἑνός γιατροῦ τοῦ ΙΚΑ σέ μιά συνοικία καί ὅσα αὐτό συνεπάγεται γιά ἕνα εὐαίσθητο ἄνθρωπο.

Ἐκεῖ λοιπόν στήν κούφια Λάρισα τῆς ζωῆς του, γιατροπορεύει ὅλη τή μέρα τούς ἀσθενεῖς του, πού, ὅπως μαρτυρεῖται, τόν ἀγαποῦσαν, καί τά βράδια παλεύει μέ τούς νεκρούς του, πού ζητοῦν ἕνα σῆμα καί πάνω σ’ αὐτό τό κουπί, μέ τό ὁποῖο κωπηλάτησαν πρός τόν δικό τους θάνατο καί πού, τώρα, δέν ἔχουν τά ὀνόματα τοῦ Ἐλπήνορα οὔτε τοῦ Φίλιππου ἀλλά ὀνόματα πολύ πιό χρηστικά γιά τίς ἀνάγκες τῆς δουλειᾶς του, πού ἐντούτοις δέν ἀποτελοῦν παρά μεταμορφώσεις τοῦ Ἐλπήνορα, καί λέγονται Πόρπορας, Κονταξής, Μάρκος, Μπίλιας, Τορέρας ἀλλά καί ἡ Φανῆ καί ἡ Ὄρσα. Μερικούς ἀπό αὐτούς, ὅπως ὁ Μπίλιας, τούς ξέρουμε ἀπό τήν πρώτη του συλλογή, τό «Μετάιχμιο», ἀπό τό 1951.

Ἄν ἔπρεπε νά δώσω ἕνα χαρακτηρισμό τοῦ Σινόπουλου μέ ἱστορική ἀναφορά, θά ἔλεγα εὔκολα: ποιητής τοῦ Ἐμφυλίου. Ἡ νεώτερη ἱστορία μας εἶναι ποτισμένη ἀπό τό αἷμα γιά τή Λευτεριά ἀλλά καί τό χυμένο αἷμα, τό σπαταλημένο. Εἰδικότερα ἀπό τό 1940 καί μετά, τή φοβερή ἐποχή τῆς Κατοχῆς, τῆς Ἀντίστασης, τοῦ Ἐμφυλίου. Ὁ Σινόπουλος εἶναι μπλεγμένος στά βρόχια τῆς Ἱστορίας, εἶναι ὁ ποιητής τοῦ αἵματος, τοῦ ἀδελφικοῦ αἵματος, τοῦ Ἐμφυλίου.

Μπορεῖς νά διαβάσεις χιλιάδες σελίδες, ὅσες δηλαδή ἔχουν γραφτεῖ καί ὅσες θά γραφτοῦν, νά μελετήσεις τά αἴτια καί τίς ἀφορμές, τά γεγονότα καί τούς ἀριθμούς ἀλλά ποτέ δέν θά μπορέσεις νά καταλάβεις τή βαθύτερη οὐσία τῶν πραγμάτων, ἄν δέν σοῦ ἔχει δοθεῖ ἡ χάρη νά γνωρίσεις τή νεώτερη ποίησή μας. Ἐκεῖ, μόνον ἐκεῖ, βρίσκεται ἀτόφια ἡ φοβερή Ἐποχή.

Ὁ Ἀναγνωστάκης, ὁ Λειβαδίτης, ὁ Ἄρης Ἀλεξάνδρου δίνουν πτυχές τῆς φοβερῆς αὐτῆς ἐποχῆς. Τό ἴδιο καί οἱ ἄλλοι, ὅπως ὁ Δούκαρης, ὁ Μιχάλης Κατσαρός, ὁ Τίτος Πατρίκιος. Ἀπό τή σκοπιά τους καί ἀπό τή θέση του ὁ καθένας. Ἀπό τή σκοπιά τῆς ἐπικείμενης ἥττας, τῆς συντελεσμένης ἥττας, τῆς ἐσωτερικῆς ἥττας. Ὁ Σινόπουλος, μόνος αὐτός, βιώνει τόν Ἐμφύλιο ὡς καθολική ἥττα καί ὡς τραγωδία ἀμφίπλευρη. Μερικές φορές μάλιστα, τολμῶ νά πῶ, μέ μιά αἰσχύλεια τόλμη, ἔστω καί μέ κάποια ὑποχώρηση στόν ρερητορευμένο λόγο.

Ἕνα τοπίο θανάτου, μιά ἔρημη, μιά καθημαγμένη χώρα καί ὁ Ἐλπήνωρ μέ τίς διάφορες μεταμορφώσεις του, πού ζητᾶ δικαίωση. Ναί, ἀλλά μέ ποιό τρόπο (γιατί αὐτό ἔχει σημασία γιά τήν ποίηση καί τόν ποιητή) καί μέ ποιά μέσα; Περνώντας ἀπό τόν Ἔλιοτ καί τόν Σεφέρη, τά cantos τοῦ Πάουντ, τούς τρόπους τοῦ Pierre Jean Jouve, τούς γάλλους ποιητές πού μετέφρασε καί ἀπορροφώντας μέ ἄνεση, ὅπως γράφει ὁ Τάσος Γαλάτης, τίς ποικίλες αὐτές ἐπιδράσεις. Καί στό βάθος πάντοτε ἡ Ὀδύσσεια καί ἡ ἀφήγηση τοῦ Ὀδυσσέα στόν Ἀλκίνοο. Μέ στάση καί ἔμφαση στή Νέκυια.

Καί τό πετυχαίνει ὄχι μόνο χάρις στό ἰσχυρό ταλέντο του ἀλλά καί χάρις στή μελέτη καί τή γνώση τῆς ποιήσης καί τῆς ἱστορίας τῆς Τέχνης. Χάρις στόν ἀγώνα καί τήν ἀγωνία του νά κατακτήσει μία γλώσσα δική του, πού θά στοιχεῖται μέ τόν κόσμο του. Ἐξ οὗ καί οἱ «ἀντί-ποιητικές» λέξεις καί ἐκφράσεις πού συστηματικά χρησιμοποιεί. Ἤξερε ὁ Σινόπουλος πώς τό παιγνίδι, ἄν δέν εἶσαι ὁ Ρεμπῶ, τό κερδίζουν οἱ σοφοί ποιητές: ὁ Σολωμός, ὁ Καβάφης, ὁ Σεφέρης. Δέν ἦταν ὁ Ρεμπῶ, ἦταν ὅμως ἕνας σοφός ποιητής, ἕνας poeta doctus. Ἀπό τόν Ἔλιοτ ἀπέσπασε τήν τέχνη τῆς ὀργάνωσης τοῦ ποιήματος, ἀπό τόν ὑπερρεαλισμό τήν περιπέτεια τῶν συνειρμῶν, ἀπό τήν τέχνη τοῦ κινηματογράφου τήν τεχνική τοῡ φλάς-μπάκ. Ἔτσι μέ ἀγώνα καί ἀγωνία καί ἀνασκάπτοντας συνεχῶς τόν ἑαυτό του, τά βιώματα καί τίς ἐνοχές του, ἔφτασε ἐκεῖ πού ἔφτασε, στόν «Νεκρόδειπνο» δηλαδή καί τό «Χρονικό», ὁρόσημα στήν ποίηση καί στήν αὐτογνωσία μας.

Ἀλλ’ ἂς σταθοῦμε λίγο στόν «Νεκρόδειπνο», ἀφοῦ προηγουμένως περάσουμε πάλι ἀπό τήν Ὀδύσσεια καί τόν τρόπο πού ὁ Ὀδυσσέας καλεῖ τούς νεκρούς του, στή Νέκυια. Ἐκεῖ ὁ γυιός τοῡ Λαέρτη τραβώντας τό σπαθί τό μυτερό ἀπ’ τό μηρό του, σκάβει ἕνα λάκκο ὡς ἕνα πήχη –φάρδος πλάτος– καί χύνει γύρω ἀπό τά χείλη του σπονδές πρός ὅλους τους νεκρούς, παρακαλώντας τά ἀδύνατα κεφάλια τῶν νεκρῶν. Ὕστερα, μέ τό σπαθί τοῦ πάντοτε, κόβει τῶν προβάτων τό λαιμό –ἔτρεχε μαῦρο τό αἷμα τους. Κι εὐθύς στό ἄκουσμα τοῦ αἵματος, μαζεύτηκαν/ ἀπό τό ἔρεβος τοῦ κόσμου, ψυχές νεκρῶν πού ὁ θάνατος τούς βρῆκε./ […] πολλοί κι οἱ χτυπημένοι ἀπό κοντάρια χάλκινα,/ ἄντρες πού πολεμώντας ἔπεσαν, στό χέρι τους κρατώντας/ ματοβαμμένα τά ὅπλα τους.

Σπονδές γιά τό «Νεκρόδειπνο» πού ἀνασύρουν τούς νεκρούς του ἀπό τή λήθη καί τή σιωπή τοῡ Ἃδη δέν εἶναι βέβαια γιά τόν Σινόπουλο τά σφάγια οὔτε τό αἷμα, εἶναι τά δάκρυα πού φέρνει ὁ πόνος.

Δάκρυα πολλά μέ καίγανε, μονάχος κι ἔγραφα, τί
ἤμουν ἐγώ, μιλώντας ἔτσι μέ,
[…]
Βαστώντας τό ντουφέκι του σπασμένο ὁ Προσόρας,
ὁ Μακρυσιώρης, ὁ Ἀλαφοῦζος, ὁ Ζερβός
στή σύναξη ζυγώσανε. Κοιτάχτε, ἐφώναξα, κοιτάξαμε.
Τό φῶς πλημμύρα, ὁ καρποφόρος ἥλιος
Μνήμη τῶν ἀφανῶν. Τά χρόνια πέρασαν, ἀσπρίσαμε,
τούς ἔλεγα.
Ἦρθε ὁ Τζαπέτης, ὁ Ζαφόγλου, ὁ Μαρκουτσᾶς,
στρωθήκαμε στόν μπάγκο καί
στήν ἄκρη ὁ Κωνσταντῖνος ἔτσι νοσηλεύοντας τό πόδι του.
[…]
Ἦρθαν οἱ μέρες τοῦ σαράντα τέσσερα
κι οἱ μέρες τοῦ σαράντα ὀχτῶ.
Κι ἀπό τήν Πελοπόννησο ὡς τή Λάρισα
βαθύτερα ὡς τήν Καστοριά,
πάνω στό χάρτη μαῦρο μόλεμα,
ἡ Ἑλλάδα σύντομη ἀνασαίνοντας –
Πάσχα στήν ἔρημη Κοζάνη μετρηθήκαμε,
πόσοι ἔμειναν ψηλά, πόσοι κατέβηκαν
πέτρα, κλαδί, κατήφορος,
τό σκοτεινό ποτάμι.
[…]
Σιγά σιγά οἱ φωνές γαλήνεψαν

Σιγά, σιγά, ὅπως ἤρθανε, χαθήκανε.
Πήρανε τό λαγκάδι, ἀέρας, χάθηκαν.

Τό ποίημα, γράφει ὁ Δ.Ν.Μαρωνίτης, εἶναι μία κυκλική ἀφήγηση μέ κέντρο της τήν ποιητική πράξη. Ὁ τροχός γυρίζει στόν ἄξονα τῆς μνήμης, σταματᾶ ὅταν αὐτή ἡ μνήμη ἔχει πιά ξοδευτεῖ καί ἀναρωτιέται γιά τό κύρος της. Τό ἀφηγηματικό ὑλικό σκορπᾶ σέ ἕξι ἀκτίνες: ἀναχώρηση – περιπέτεια πολεμική – νέκυια – νόστος – μοναξιά -νέα κατολίσθηση στόν ἐπίπεδο κόσμο. Ὁ πραγματικός χρόνος τοῦ ἔργου ὁρίζεται μέ κάθε ἀκρίβεια: Ἦρθαν οἱ μέρες τοῦ σαράντα τέσσερα \ κι οἱ μέρες τοῦ σαράντα ὀχτῶ. Τό ἴδιο καί τά κρίσιμα γεγονότα: Κι ἀπό τήν Πελοπόννησο ὡς τή Λάρισα \ βαθύτερα ὡς τήν Καστοριά \ πάνω στό χάρτη μαῦρο μόλεμα…

Θά κλείσω τήν παρουσίαση τοῦ ἔργου τοῦ Σινόπουλου – ἀποσπασματική καί ὠχρή κατ’ ἀνάγκην – μέ μιά παρατήρηση: Ὁ Σινόπουλος πάλεψε χρόνια μέ τόν ἑαυτό του, μέ τά φαντάσματά του καί μέ τίς λέξεις καί τελικά κατάφερε νά περάσει ἀπό τήν ἀτομική στή συλλογική ἐμπειρία καί, χωρίς νά ἀρνηθεῖ τούς δασκάλους του, νά κατακτήσει τή δική του φωνή. Ἔδωσε ὄνομα στούς ἀφανεῖς νεκρούς μιᾶς τραγικῆς ἐποχῆς καί ἄγγιξε ὁλόσωμος τή μεγάλη ποίηση.

Γράφοντας αὐτά πού παραπάνω ἀνέφερα εἶχα τό φόβο ὅτι κάνω μία πολύ προσωπική ἀνάγνωση τοῦ ποιητῆ, ὅτι τόν φέρνω στά μέτρα μου. Ἀλλά παρηγορήθηκα καί ὁ φόβος μου διασκεδάστηκε, ὅταν, διαβάζοντας ἕνα δοκίμιο τοῦ Σινόπουλου γιά τόν Σεφέρη, εἶδα, ὅτι τόν ἴδιο φόβο εἶχε κι αὐτός γιά τή δική του ἀνάγνωση: «Τό ἔργο διαρκεῖ ἐφ’ ὅσον εἶναι ἄξιο νά φαίνεται σέ μᾶς διαφορετικό ἀπ’ ὅ,τι τό θέλησε ὁ δημιουργός του», γράφει ὁ Βαλερύ καί τό υἱοθετεῖ ἀναφέροντας τό ὁ Σινόπουλος.

ΧΡΙΣΤΟΣ ΡΟΥΜΕΛΙΩΤΑΚΗΣ

21 Δεκεμβρίου 2009

Σημείωση: Τό παρόν κείμενο ἀποτελεῖ ἀνακοίνωση, πού ἔγινε στίς 21-12-2009 στό σεμινάριο « Μιά σύγχρονη ματιά στήν ποιητική μας παράδοση – Μιά νέα μελέτη τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ καί δεκαπέντε σημαντικῶν ποιητῶν μας», πού ὀργάνωσε τό Πανεπιστήμιο Πατρών ἀπό 9 Μαρτίου ὡς 21 Δεκεμβρίου 2009.

[πηγή:
copyright© ‘Ιδρυμα Τάκης Σινόπουλος Σπουδαστήριο Νεοελληνικής Ποίησης και
Χρίστος Ρουμελιωτάκης,
από το βιβλίο του «Έφοδος στον ουρανό»,
Εκδόσεις Τυπωθήτω]

Περιηγήσεις Ναυτίλου: Έριχ Αουερμπαχ, Μίμησις

09/04/2013

Μίμησις

Έριχ Αουερμπαχ, εκδ. ΜΙΕΤ, μτφ. Λ. Αναγνώστου.

Η εικόνα της πραγματικότητας στη Δυτική λογοτεχνία

Η πραγματικότητα αρμενίζει

και ξεφεύγει τον οργισμένο νου,
που πάει να την περιορίσει

σ’ ένα δικό του πλαίσιο:

είναι σαν ψάρι που καταβροχθίζει

ό,τι ζωντανό βρει γύρω του

και στο τέλος καταπίνει

και τη θάλασσα όπου κολυμπά.

D.H. Lawrence

Στο έργο του «Μίμησις» ο Αουερμπαχ διατρέχει τρεις χιλιετίες της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας προσπαθώντας να εντοπίσει στα μνημειώδη έργα της τα συμπτώματα του ρεαλισμού. Ποια είναι όμως για τον συγγραφέα τα καθοριστικά γνωρίσματα του ρεαλισμού, τα οποία αναπτύσσονται, για πρώτη φορά με πληρότητα, στο έργο του Σταντάλ και του Μπαλζάκ; Οι δυο Γάλλοι μυθιστοριογράφοι πραγματεύονται με σοβαρό τρόπο γεγονότα της καθημερινής πραγματικότητας από κάποιο χαμηλό κοινωνικό στρώμα και τα καθέκαστα δρώμενα τοποθετούνται με ακρίβεια και διεισδυτικότητα, σε μια ορισμένη εποχή της σύγχρονης ιστορίας. Αυτή ακριβώς η λογοτεχνία του σύγχρονου ρεαλισμού βρίσκεται στους αντίποδες της παλαιότερης, η οποία είναι στατική, χωρίς ιστορικές αναφορές, σε υψηλό ύφος όσον αφορά στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις ή σε χαμηλό και κωμικό στις κατώτερες.

«Αν η σύγχρονη σοβαρή ρεαλιστική λογοτεχνία δεν μπορεί να παρουσιάσει τον άνθρωπο παρά μόνον ενταγμένο μέσα σε μια συγκεκριμένη,συνεχώς αναπτυσσόμενη,συνολική πραγματικότητα, πολιτική, κοινωνική και οικονομική, τότε ο Σταντάλ είναι ο θεμελιωτής της».

Κάθε κεφάλαιο πραγματεύεται μια εποχή. Στις σελίδες της ογκώδους αυτής μελέτης παρελαύνουν τα μεγαλύτερα ονόματα της λογοτεχνίας: Όμηρος, Δάντης, Βοκκάκιος, Ραμπελαί, Μονταίνιος, Σαίξπηρ, Θερβάντες, Μολιέρος και Ρακίνας, Βολταίρος και Σαιν-Σιμόν, Σίλλερ και Γκαίτε, Σταντάλ και Μπαλζάκ, Φλωμπέρ και Ζολά, Βιρτζίνια Γουλφ και Προυστ. Αναμφίβολα το πιο εντυπωσιακό κεφάλαιο είναι το εναρκτήριο: Η ουλή του Οδυσσέα, όπου αντιπαραβάλλεται η αφηγηματική απεικόνιση της πραγματικότητας στην Οδύσσεια και στη Γένεση, στα επεισόδια της αναγνώρισης του μεταμφιεσμένου Οδυσσέα από την Ευρύκλεια όταν αγγίζει την ουλή του και της προετοιμασίας του Αβραάμ για τη θυσία του Ισαάκ.

Στον Όμηρο: «τόσο οι άνθρωποι όσο και τα πράγματα κινούνται ή βρίσκονται μέσα σε προσδιορισμένους χώρους, όλα έχουν σαφή όρια και φωτίζονται με την ίδια ένταση. Εξίσου σαφή και ρητά εκφρασμένα είναι και τα συναισθήματα και οι σκέψεις, που ακόμη και στη συγκίνηση διατηρούν τη σωστή τους τάξη».

Ενώ στη βιβλική εξιστόρηση:»Οι σκέψεις και τα συναισθήματα δεν εκφράζονται, υπονοούνται μόνον από τη σιωπή και τα αποσπασματικά λόγια. Η όλη αφήγηση, καθώς κατευθύνεται με την πιο υψηλή και αδιάπτωτη ένταση προς ένα στόχο, και έτσι είναι πολύ πιο ενιαία, παραμένει αινιγματική και μυστηριώδης».

Πολύ σοφά ο Άουερμπαχ αποφεύγει να εμπλακεί στην αναζήτηση του ορισμού του όρου «ρεαλισμός» καθώς όπως ο ίδιος παραδέχεται στον επίλογό του «δεν είναι σαφής ούτε μονοσήμαντος». Τέτοιοι όροι, πιστεύω, μόνο ποιητικά μπορούν να οριστούν: «Realism is a corruption of reality» έγραψε ο Wallace Stevens ενώ ο Harry Levin προσπαθώντας σε ένα δοκίμιό του να τον συλλάβει, κατέληξε στο ότι «ρεαλισμός είναι αυτή η προσπάθεια, αυτός ο ακατανίκητος πόθος της τέχνης να πλησιάσει την πραγματικότητα». Ωστόσο ο Άουερμπαχ, θυμίζοντας τον Γκέοργκ Λούκατς, αφήνει σαφώς να εννοηθεί στο έργο του ότι ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία είναι μια Αξία, ένας στόχος, τον οποίον οι δημιουργοί, προκειμένου να αξιολογηθούν θετικά, οφείλουν να πραγματώσουν. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να επικρίνει,έργα του μοντερνισμού, όπως αυτά της Βιρτζίνια Γουλφ και ιδιαίτερα του Τζόυς.

Ο Έριχ Άουερμπαχ ήταν καθηγητής στην έδρα ρομανικών σπουδών στο πανεπιστήμιο του Μαρβούργου όταν το 1935, ως «μη Άριος», έφυγε κυνηγημένος για να βρει καταφύγιο στο πανεπιστήμιο της Κωνσταντινούπολης. Εκεί από το 1942 έως το 1945, χωρίς δυνατότητα πρόσβασης σε ενημερωμένη βιβλιοθήκη και με ανύπαρκτα βοηθήματα, καταπιάστηκε με τη συγγραφή αυτού του, ομολογουμένως, τιτάνιου έργου. Τελειώνοντας, ωστόσο, την ανάγνωση δεν μπόρεσα να μην αναρωτηθώ: Τι ήταν αυτό που τον ώθησε, εν μέσω πολέμου και διωγμών, στην επισφαλή και πολιτιστικά απομονωμένη πόλη της Ανατολής, να γράψει ένα βιβλίο για την εικόνα της πραγματικότητας στη Δυτική λογοτεχνία; Κι όμως, σε καιρούς που η πραγματικότητα στον πολιτισμένο Δυτικό κόσμο είναι τόσο αποτρόπαιη, που να σε κάνει να αμφιβάλλεις ακόμη και γι’ αυτήν την ίδια, ο Γερμανός καθηγητής στρέφεται στην Πραγματικότητα της Τέχνης και προτάσσει έναν ανθρωπισμό της λογοτεχνίας. Γιατί πέρα απ’ ο,τιδήποτε άλλο ο Άουερμπαχ είναι ένας ανθρωπιστής.

Ο συγγραφέας τελειώνοντας τη μελέτη του αναφέρει:
«Πρέπει να σημειώσω ότι η μελέτη γράφτηκε στην Κωνσταντινούπολη κατά τη διάρκεια του πολέμου. Εδώ δεν υπάρχει καμιά βιβλιοθήκη επαρκώς εξοπλισμένη για ευρωπαϊκές μελέτες. Οι διεθνείς επικοινωνίες ήταν συχνά κομμένες…Γι’ αυτό και το βιβλίο δεν περιέχει σημειώσεις. Και θα μπορούσα να πω ότι το βιβλίο μου οφείλει τη συγγραφή του στην έλλειψη μιας μεγάλης ειδικής βιβλιοθήκης. Αν είχα επιχειρήσει να ενημερωθώ για όσα έχουν γραφτεί πάνω σε τόσο πολλά αντικείμενα, μάλλον δεν θα έβρισκα πια καιρό να καταπιαστώ με το γράψιμο.

Με αυτές τις παρατηρήσεις ολοκλήρωσα όσα πίστευα ότι οφείλω ακόμη στον αναγνώστη. Αυτό που απομένει τώρα είναι να τον βρω. Μακάρι η μελέτη μου να φτάσει στους αναγνώστες της, τόσο στους παλαιότερους φίλους μου που επέζησαν όσο και σε όλους τους άλλους για τους οποίους προορίζεται, και να συμβάλει ώστε να σμίξουν πάλι εκείνοι που διατήρησαν ανέπαφη την αγάπη τους για τη δυτική ιστορία μας».

[Απρίλιος 1945]

Η «Μίμησις» είναι ένα βιβλίο σπάνιο, γραμμένο με απλότητα και «ταπεινότητα». Ανήκει σε μιαν άλλη εποχή. Είναι σαν τις αριστουργηματικές ταινίες του Όρσον Ουέλλες, που παρά τις ατέλειές τους, τις απολαμβάνεις , σαν κάτι που ενώ ξέρεις πολύ καλά ότι ανήκει υφολογικά στο παρελθόν, είναι μοναδικό κι ανεπανάληπτο.

Σημειώσεις:Οι εικόνες είναι με τη σειρά: Σταντάλ, η ουλή του Οδυσσέα (σχέδιο του Gottlob Heyne), Τζόυς, Γουλφ, Άουερμπαχ, σχέδιο του Markus Vallazza από τον κύκλο Θεία Κωμωδία (Δάντης, Βιργίλιος, Φρόυντ,Νίτσε, Τζόυς & Μάρκους).

Τέλος, ως βιβλιόφιλος οφείλω να τονίσω ότι η έκδοση του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης είναι χάρμα οφθαλμών.

***

[πηγή]

Ο Μποστ και η γελοιογραφική γλώσσα του

08/04/2013

Από τον ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΕΤΣΕΤΙΔΗ

Σκίτσο του Δημήτρη Χαντζόπουλου

Έκθεση «Cherchez να φάμ’! Ο Μποστ του Τύπου», Μουσείο Μπενάκη, κτίριο οδού Πειραιώς, 4 Απριλίου έως 19 Μαΐου, ώρες λειτουργίας: Πέμπτη, Κυριακή 10:00-18:00, Παρασκευή, Σάββατο 10:00-22:00, Δευτέρα, Τρίτη, Τετάρτη κλειστά

Ο Μέντης Μποσταντζόγλου είναι ο Τζέημς Τζόυς της ελληνικής γελοιογραφίας. Με την σατιρική του επίθεση στην μίζερη μικροαστική σοβαροφάνεια, η οποία ως πλημμυρίδα κατέκλυσε και κατακλύζει ακόμη μέχρι σήμερα την κοινωνία μας, ανέδειξε τον τεράστιο πλούτο της ελληνικής γλώσσας. Άπαντα τα κείμενά του και οι γελοιογραφικές απεικονίσεις που τα συνοδεύουν υπάρχουν και λειτουργούν διαχρονικά, μέχρι τις ημέρες μας όπου οι «Πειναλέοντες» και οι «Ανεργίτσες» περισσεύουν, στηλιτεύοντας την κουφότητα της εξουσίας και την ματαιόδοξη στάση εκείνων οι οποίοι την διαχειρίζονται.

Η δική του ορθογραφία όχι μόνο δεν παραποίησε το εννοιολογικό υπόβαθρο της γλώσσας, αλλά της προσέδωσε βαθύτατα εκπληκτικής καθαρότητας σημασίες, αναδεικνύοντας την μεγάλη διαβρωτική δύναμη της λέξης και το ηφαιστειογενές χιουμοριστικό περιεχόμενο, το οποίο αίφνης εκτινάσσεται από την δήθεν αφελή και δήθεν ανορθόγραφη γραφή του.

«Ἤθελον να εροτήσω – διά νά σᾶς δοροδοκίσω – πόσον πρέπυ νά πλιρόσω – καί τί χρίματα να δόσω;»

Με άκρα αφέλεια, και με πληθυντική ευγένεια, όπως αρμόζει στην υποκριτική μιζέρια του κοινωνικού τοπίου, πλησιάζει ο ύποπτος μυστακοφόρος τον ποδοσφαιριστή της εποχής. Τίτλος του σκίτσου: Ο ΠΟΛΩΝ ΤΗΣ ΜΕΤΡΙΤΗΣ (κατά το όνομα της πρώτης κλίσεως: η μετριτή, της μετριτής!). Αναλογικώς, Ο ΠΟΛΩΝ θα μπορούσε να είναι ο οποιοσδήποτε από τους πλείστους, οι οποίοι διαχειρίστηκαν θέσεις εξουσίας στις μέρες μας.

Δεν αντιστρατεύεται την γλωσσική καθαρότητα της ελληνικής, δεν είναι μαστροχαλαστής. Είναι μάστορας, γλωσσοπλάστης δημιουργός, ακριβολόγος υπονομευτής μιας εκφυλισμένης μικροαστικής νοοτροπίας η οποία καταδυναστεύει την ελληνική κοινωνία, από την τότε μεταπολεμική μέχρι και την σημερινή μεταπολιτευτική εποχή της κρίσεως.

Η γραφή του, η οποία συνοδεύει τα γελοιογραφικά σκίτσα του, προσδίδει πολλαπλώς σημαντικά νοήματα, πλήρη από το υψηλής ποιότητος καταλυτικό του χιούμορ. Και ας μην αμφισβητήσει κανείς ότι δεν ισχύει το 2013 το ρεφρέν εκείνο, το οποίο άδει η «μαμά Ελλάς» την δεκαετία του ’60:

«Κάπου ὑπάρχουν φαγητά,

Άλλοι τα μασάνε.

Κάπου ὑπάρχουν ἀσφαλῶς, μά δέν ξέρει ποῦ.

Κι’ ἔτσι σκαλίζει στά χαρτιά, στόν τενεκέ μέσ’ τ’ ἄστρα.

Κι’ εῖν’ ἰκανό, στ’ ὀρκίζομαι,

τό ὀρφανό, τό λυσσακό, νά φάη καμμιά γλάστρα».

Παρά το γεγονός το οποίο, μόνο αυτό, ακούστηκε στη δική μας εποχή ότι «υπάρχουν λεφτά» και τούτο αποδείχθηκε ψεύδος, ίσως εμφιλοχωρεί και η τρομερή απειλή και το «υπάρχουν φαγητά» να αποδειχθεί φενάκη και αντικατοπτρισμός στην έρημο της απωλείας και της οικονομικής εξαθλίωσης στην οποία έχουμε οδηγηθεί.

Ο Μέντης Μποσταντζόγλου διαμορφώνει κατά τον προσφυή χαρακτηρισμό του Η.Χ. Παπαδημητρακόπουλου τον δικό του «γλωσσολογικό κώδικα». Έτσι με ευφυείς αλλαγές στην τυπική ορθογράφηση και στον τονισμό των λέξεων, με ευρηματικές συνηχήσεις, με αναπάντεχες συνδηλώσεις, ακόμη και με παράθεση ξενόγλωσσων λέξεων πετυχαίνει εξόχως απολαυστικά και ταυτοχρόνως καυστικά γελοιογραφικά αποτελέσματα.

Πολλοί θεώρησαν τον κατά κόσμον Χρύσανθο Μποσταντζόγλου, τον ευφυή και ευρηματικόν Μποστ, συνεχιστή της εικονογραφικής εκδοχής, την οποία καλλιέργησε ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος. Επειδή το θέμα μικρή σχέση έχει με το αντικείμενο του παρόντος σημειώματος, αφήνω ως εικασία την εξέταση της παραπάνω πρότασης.

Ο Μποστ πάντως, για πρώτη φορά βάζει στο στόμα των σκίτσων του φουσκίτσες με λόγια το καλοκαίρι του 1958 εικονογραφώντας τις Σταυροφορίες του Ν. Τσιφόρου στο περιοδικό Ο Ταχυδρόμος. Και, παραδόξως –αν εδώ δεν με απατά η μνήμη μου– τα λόγια αυτά είναι γαλλικά: «Ζέ βουζέμ τρέ μποκοῦ τούτ λά ζούρ – πούρ λαμούρ ίλ παρλέ λέ σαντούρ», άδει ο σταυροφόρος «Γάλλος τραγουδῶν γαλλιστί», και η καλή του ΑΡΝΤΑ απαντά: «αί μουά ὀσί». Υπογραφή: Bost.

Εν συνεχεία, με αύξουσα πρόοδο τα κείμενα στις γελοιογραφίες του θα μεγαλώνουν, η γλώσσα του, ο γλωσσικός του κώδικας, θα πλουτίζεται και, κάποτε, όταν πλέον το κείμενο θα περισσεύει θα το καταγράψει κυκλοτερώς στην περιφέρεια του σκίτσου του.

Και αυτή η υπονομευτική και χυμώδης γλώσσα του θα γίνει η εν εγρηγόρσει συνείδηση της προοδευτικής μερίδας των πολιτών αυτής της παντοειδώς ταλαιπωρημένης χώρας.

ΥΓ. Τον Μποστ είχα γνωρίσει από τα σκίτσα του στα τέλη της δεκαετίας του ’40 όταν δημοσιεύονταν στο περιοδικό: Ελληνόπουλο – Ο θησαυρός των παιδιών. Έκτοτε συνέχισα να παρακολουθώ την πορεία του στα διάφορα έντυπα με τα οποία συνεργάστηκε. Γύρω στις αρχές της δεκαετίας του ’80 τον γνώρισα και προσωπικώς. Μεσούσης της δεκαετίας του ’80 πήρα την παρακάτω επιστολή:

«Ἀγαπητέ συνάδελφε Δ. Πετσετίδη. Εὐχαριστῶ γιά τόν κόπο πού ἔκανες νά φωτοτυπήσεις τά σκίτσα σου (πολλά ἀπ’ αὐτά τώρα πού τά ξαναβλέπω τά θυμᾶμαι). Πετυχημένες κι’ οἱ παρωδίες «Μποστ». Ἀλλά καλά κάνεις καί τά ἐγκατέλειψες, ὅπως κι’ ἐγώ. Μόνον ἐκ τοῦἐμπορίου ἡἄνεσις. Ἔγκαιρα ἀποτραβήχτηκες κι’ ἐσύ, ἀκολουθώντας τό παράδειγμά μου ἴσως. Πιστεύω ὅτι δέν κάναμε ἄσχημα.

Φιλικά

Μποστ

ΥΓ. Συγγνώμη γιά τήν καθυστέρηση. Δουλειές!»

Κρίστοφερ Χίτσενς, Πριν το τέλος

10/03/2013

Μετάφραση Κατερίνα Σχινά
Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2013.

Του Γιάννη Ν. Μπασκόζου – «Το Βήμα«

Πώς νιώθει ένας δημόσιος άνδρας γεμάτος δύναμη, λεπτό πνεύμα, σαγηνευτικός, ταραξίας, άθεος, μαχητικός, αγαπητός στον κόσμο, όταν μαθαίνει ότι θα πεθάνει από έναν επιθετικό καρκίνο του οισοφάγου; Ο συγγραφέας Κρίστοφερ Χίτσενς δίνει το δικό του παράδειγμα με χιούμορ, οξύνοια, δηκτικά σχόλια, αυτοσαρκασμό. Σε ένα ολιγοσέλιδο βιβλίο (Πριν το τέλος, εκδόσεις Μεταίχμιο) που έγραψε λίγο προτού πεθάνει διατρανώνει τη θέλησή του να πεθάνει όπως έζησε: ως καθ’ έξιν αμφισβητίας.

Συνεχίστε την ανάγνωση του «Κρίστοφερ Χίτσενς, Πριν το τέλος»

Περιηγήσεις Ναυτίλου: James Joyce, Οδυσσέας [19]

04/03/2013

Τζέημς Τζόυς, εκδ. Κέδρος, μτφ. Σωκράτης Καψάσκης.

James Joyce: Ulysses. Folio Society, 2004 (1926).

James Joyce: Ulysses. Penguin 1992, annotated by Kiberd (1960).

18. Πηνελόπη

Στο κρεβάτι του ζεύγους Μπλουμ πριν το ξημέρωμα.

Ολόκληρο το τελευταίο επεισόδιο του «Οδυσσέα» δεν είναι παρά ένας εσωτερικός μονόλογος της Μόλλυ, που στο κατώφλι του ύπνου ράβει και ξηλώνει το υφαντό της ζωής της. Το πνεύμα και η σάρκα της (εν αρχή ην η σαρξ) κινούνται άναρχα σε τόπους στοιχειωμένους απ’ όλους τους άντρες και γυναίκες της ζωής της. Οκτώ προτάσεις χωρίς στίξη, που απλώνονται σε πενήντα σελίδες, αποτελούν τον ποταμό των σκέψεών της. Έναν ποταμό που παρασύρει την ίδια, το δημιουργό της και τέλος τον αναγνώστη. Έχεις την αίσθηση ότι παρακολουθείς τις σκέψεις της εν τω γεννάσθαι και πως ακόμα και ο ίδιος ο συγγραφέας δεν ξέρει πού θα την οδηγήσουν…

Ιδού πώς χαρακτηρίζει την Πηνελόπη του ο Τζόυς, σε ένα γράμμα του στο φίλο του Φρανκ Μπάτζεν: «πνευματικά υγιές, πλήρες, δίχως ηθική, δεχτικό στη γονιμοποίηση, αναξιόπιστο, ελκυστικό, περιορισμένο, προνοητικό, αδιάφορο Weib (=θηλυκό). Ich bin das Fleisch das stets bejaht! (=είμαι η σάρκα που πάντα λέει ναι)». Ενώ για το μονόλογό της γράφει: «… κυλά αργά, ομοιόμορφα, αν και με παραλλαγές, τσαχπίνικα, αλλά με σιγουριά σαν την τεράστια γαιόσφαιρα που ασταμάτητα περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό της».

Ο Γερμανός κοινωνιολόγος Georg Simmel (1858-1918) έγραφε στις αρχές του εικοστού αιώνα: «Σε γενικές γραμμές μπορούμε να περιγράψουμε την ψυχοσύνθεση του άντρα καλύτερα από την ψυχοσύνθεση της γυναίκας. Εξαιτίας της κοινωνικής κυριαρχίας του άντρα, ολόκληρο το γλωσσικό οικοδόμημα του πολιτισμού μας αντανακλά την αντρική οπτική κατά τη νοητική διεργασία… Το γλωσσικό σύμπαν δεν έχει ακόμη ασχοληθεί με τα εξατομικευμένα χαρακτηριστικά της γυναίκας». Έχοντας αφιερώσει, ο Τζόυς, τόσες πολλές σελίδες στον τρόπο σκέψης του Στήβεν Δαίδαλου και του Λεοπόλδου Μπλουμ επιβεβαιώνει, μέχρι και το 17ο επεισόδιο, τους ισχυρισμούς του Ζίμελ. Στο τελευταίο όμως κεφάλαιο ανατρέπει κάθε γλωσσική και λογοτεχνική σύμβαση. Επιχειρεί να μπει στο πετσί της ηρωίδας του και να ξεπεράσει τους φραγμούς της αυτολογοκρισίας… Βέβαια, με αυτό τον τρόπο η Μόλλυ μπορεί να θεωρηθεί σε κάποιες στιγμές χυδαία, υποκρίτρια, ιδιοτελής, αντιφατική, πρόστυχη ίσως και παλιοθήλυκο αλλά συνολικά δείχνει τόσο αυθεντική που δεν μπορείς παρά να πιστέψεις ότι πρόκειται για πρόσωπο υπαρκτό!

«Υποθέτω ότι μόνον η γιαγιά του διαβόλου γνωρίζει τόσα πολλά για την πραγματική ψυχολογία μιας γυναίκας. Εγώ δεν τα ήξερα»,έγραφε σε μια επιστολή του προς τον Τζόυς ο ψυχολόγος Καρλ Γιουνγκ. Αντίθετα η γυναίκα του Τζόυς, η Νόρα, που δεν είχε καμία σχέση με τη λογοτεχνία, είπε όταν διάβασε την «Πηνελόπη»: «ο Τζιμ είναι σπουδαίος συγγραφέας αλλά δεν γνωρίζει το παραμικρό για τις γυναίκες». Σημειωτέον, ότι η Νόρα Μπάρνακλ δε διάβασε ποτέ ολόκληρο τον «Οδυσσέα», παρά τις επίμονες παρακλήσεις του Τζόυς. Πολλοί κριτικοί ασχολήθηκαν με το κατά πόσον ο συγγραφέας κατάφερε να διεισδύσει στην ψυχή μιας γυναίκας ξεχνώντας, τελικά, ότι ο μονόλογος της Μόλλυ είναι ένα νοητικό και γλωσσικό κατασκεύασμα και μάλιστα, αντρικό κατασκεύασμα.

Η Μόλλυ που ποθεί η Μόλλυ που χαίρεται να της τον χώνουν η Μόλλυ που αυνανίζεται που κλάνει που ουρεί στο εύθραυστο καθίκι της κι ονειρεύεται το αγαπημένο της Γιβραλτάρ η Μόλλυ που αγαπάει και αγκαλιάζει τη νιότη τα λουλούδια τη μουσική το τραγούδι και το μικρό Νάρκισσο η Μόλλυ που λέει το Ναι στη ζωή στον έρωτα στην ομορφιά… Η Μόλλυ που μονολογεί κι ανυψώνει την καθημερινότητά της στο επίπεδο της ποίησης…

Μεταφραστικά σχόλια

Το 1936 ο Παπατζώνης, στην πρώτη μεταφραστική απόπειρα έργου τού Τζόυς στα ελληνικά, μεταφράζει, στο περιοδικό: «το 3ο μάτι», τις πρώτες σελίδες του μονολόγου. Παρά την ηλικία της μετάφρασης και τα σφάλματά της, ο μονόλογος αποδίδεται με ιδιαίτερη ζωντάνια. Αποσπάσματα μεταφρασμένα βρήκα και στο εξαιρετικό βιβλίο της Αραβαντινού: «Τζαίημς Τζόυς: Ζωή και έργο» (εκδ. Θεμέλιο 1983). Τα μεταφράσματά της από την «Πηνελόπη» τα χαρακτηρίζει η φυσικότητα και ο αυθορμητισμός, παρόλο που κι εδώ υπάρχουν σημαντικά λάθη. Ο Καψάσκης, όμως, στη δική του απόδοση στραγγίζει το μονόλογο της Μόλλυ απ’ όλη του την ζωντάνια και τον αυθορμητισμό. Κρίμα που η κορύφωση του»Οδυσσέα» δεν έχει καμία σχέση με την ελληνική του απόδοση. Επιπλέον, τα λάθη είναι τόσα πολλά και σοβαρά, που σε αρκετά σημεία διαστρεβλώνεται εντελώς το νόημα του πρωτοτύπου. Πίσω από τον άναρχο, φαινομενικά, μονόλογο της Μόλλυ κρύβεται η τέλεια δομή του κρυστάλλου. Αν κάποιος θέλει να εμβαθύνει, θα πρέπει να τον χωρίσει σε νοηματικές περιόδους και να βρει τα σημεία αναφοράς του ανατρέχοντας και στο βιογραφικό των ηρώων του, όπως αυτό έχει ξεδιπλωθεί στα προηγούμενα δεκαεπτά κεφάλαια. Μόνον έτσι θα μπορέσει να μεταφράσει σωστά.

Για παράδειγμα στη σελ. 770, στην τέταρτη σειρά, η Μόλλυ λέει για τον Μπλουμ (σύμφωνα με τον μεταφραστή): «…δεν γνώριζε καλά το Δουβλίνο με ρωτούσε σε ποιο μέρος βρισκότανε αυτό και για τα άλλα μνημεία…» («…a stranger in Dublin what place was it and so on about the monuments…»). Ο ξένος όμως στο Δουβλίνο δεν ήταν ο Μπλουμ αλλά η Μόλλυ, που ήρθε από το Γιβραλτάρ και ο Μπλουμ ήθελε να της δείξει την πόλη και τα μνημεία της. Σε κάποια σημεία της μετάφρασης τα γένη αλλάζουν δημιουργώντας σύγχυση στους προσεκτικούς αναγνώστες. Άλλοτε, εξαφανίζονται λέξεις, φράσεις ή και προτάσεις ενώ εμφανίζονται, χωρίς λόγο, άλλες, που συχνά τραβούν πάνω τους την προσοχή του αναγνώστη (π.χ. η λέξη «ουρήθρα» στη σελ. 771). Ενίοτε, μεταφράζει κατά λέξη χωρίς να λογαριάζει αν το αποτέλεσμα στα ελληνικά έχει νόημα, όπως στη σελ. 771: «…στα τυφλά χάμω» («with the blinds down»), όπου βέβαια πρόκειται για κατεβασμένα πατζούρια.

Η Μόλλυ, μεγαλωμένη στο Γιβραλτάρ, χρησιμοποιεί μερικές φορές ισπανικές λέξεις και ο Καψάσκης είτε τις αφήνει αμετάφραστες (σωστά κατά τη γνώμη μου), είτε τις επεξηγεί προσθέτοντας στο κείμενο μια ακόμη πρόταση, που δε θα μπορούσε ποτέ να υπάρχει σε εσωτερικό μονόλογο (π.χ. στη σελ. 789 «αχ χορκουίλα έτσι λένε ισπανικά τη φουρκέτα»!!!), είτε τις μεταφράζει. Μόνο που στην τελευταία περίπτωση κάνει και λάθη, όπως στη σελ. 782: «κάποτε μου έδωσε ένα μεγάλο φιλοδώρημα» («he gave me a great mirada»), αλλά το mirada είναι ματιά-βλέμμα κι όχι φιλοδώρημα! Επίσης, η Μόλλυ δυσκολεύεται να προφέρει λέξεις, που της φαίνονται πολύπλοκες και τις παραμορφώνει με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Ο Καψάσκης είτε δε δίνει σημασία και τις μεταφράζει κανονικά, είτε τις παραμορφώνει κι αυτός, μόνον που και σ’ αυτήν την περίπτωση δεν μένει σταθερός στη μεταφραστική επιλογή του. Την περιβόητη οργάνωση Sin Fein, που η Μόλλυ την ονομάζει Sinner (=αμαρτωλός-εγκληματίας) Fein, στη σελ. 778 τη μεταφράζει «Σιν Φέιν» ενώ στη σελ. 804, «Σιν Φρέινερ».

Θα σταματήσω εδώ γιατί η λίστα δεν έχει τελειωμό. Σε κάθε σελίδα υπάρχουν από 5-10 λάθη και το αντίτυπό μου, στην κυριολεξία, μαύρισε!

Μετά από δέκα περίπου μήνες ολοκλήρωσα τον «Οδυσσέα». Η εμπειρία της ανάγνωσής του υπήρξε μοναδική. Είναι από τα έργα που όταν βυθιστείς μέσα τους, ποτέ δεν θα βγεις ο ίδιος! Ο Άρης Μαραγκόπουλος, στον πρόλογο του βιβλίου του, το συγκαταλέγει στα λεγόμενα: μυητικά κείμενα. Ο αναγνώστης, που τα πλησιάζει, μυείται στο δικό τους λεξιλόγιο, στη δική τους γραφή, στη δική τους ανάγνωση του κόσμου. Ο αναγνώστης μεταμορφώνεται σε μαθητευόμενο μύστη. «Αυτές οι επισημάνσεις που αφορούν τον αναγνώστη, ισχύουν σε υπερθετικό βαθμό ως προς τον μεταφραστή. Αν ο αναγνώστης είναι πράγματι μαθητευόμενος μύστης, τότε ο μεταφραστής είναι ήδη ιεροφάντης, ερμηνευτής της γραφής, ομολογητής της πίστης στο κείμενο». Στην προκειμένη περίπτωση, θα άξιζε να μάθει κανείς αγγλικά για να το απολαύσει. Τη βραβευμένη και πολυπαινεμένη μετάφραση του Καψάσκη, συνολικά, θα τη χαρακτήριζα μέτρια. Τρία-τέσσερα καλομεταφρασμένα επεισόδια δεν αρκούν, για να την αξιολογήσω ούτε καν ως άνιση. Ο «Οδυσσέας» θα συνεχίσει να ψάχνει το μεταφραστή του στη γλώσσα μας.

Σημειώσεις: Οι εικόνες με τη σειρά είναι οι εξής:i) έργο της Αμερικανίδας Dora Wheeler (1856-1940), μεταξένια κλωστή σε μετάξι, με τίτλο: «Η Πηνελόπη καθώς ξηλώνει τη νύχτα το υφαντό της», ii) έργο του Χρόνη Μπότσογλου, iii) έργο της Κατερίνας Βαβλίτου, iv) σχέδιο του Robert Motherwell για την εικονογράφηση της «Πηνελόπης» στην έκδοση Arion Press. Το απόσπασμα του Ζίμελ το μετέφρασα από τα αγγλικά και αναφέρεται από τον Kiberd. Αναρωτιόμουν τελευταία αν βρέθηκε, την εποχή που πρωτοεκδόθηκε η μετάφραση, κάποιος που να την κατακρίνει. Τελικά βρήκα στη βιβλιοθήκη μου σε ένα βιβλίο του Άρη Μπερλή με τίτλο «Κριτικά δοκίμια» (εκδ. Ύψιλον) ένα άρθρο του με τίτλο: «Η πρόσληψη του Τζόυς στην Ελλάδα» (1997), όπου μιλώντας για τις μεταφράσεις του «Οδυσσέα», γράφει (εξαιρώντας τα μεταφρασμένα αποσπάσματα του Μαραγκόπουλου) ότι «οι αδυναμίες τους είναι δομικές, έτσι ώστε ενδεχόμενη αναθεώρησή τους να μην έχει νόημα». Απ’ αυτό το άρθρο πήρα και το παραπάνω απόσπασμα περί μεταφραστή-ιεροφάντη. (20/20)

[πηγή]

Robin Jenkins, Χάρις και εξιλέωση

14/02/2013

photo taken from salon.com – rectified by staxtes.com

Εκδόσεις Πόλις

Περιγραφή

Δύο Βρετανοί ταξιδιώτες, ο Ντόναλντ Κεμπ και η Μάργκαρετ Ντάνκαν, έχουν εξαφανιστεί στις άγριες, ορεινές εκτάσεις του βόρειου Αφγανιστάν, μια περιοχή όπου σπάνια τολμούν να εισέλθουν Δυτικοευρωπαίοι.

Οι αρχές στην πρωτεύουσα Καμπούλ ισχυρίζονται ότι έχουν δολοφονηθεί από τους κατοίκους ενός μικρού πρωτόγονου χωριού, και πως η δικαιοσύνη έχει ήδη αποδοθεί, με τη μορφή στυγερών αντιποίνων.

Ο Τζον Μακλάουντ, φίλος του ζευγαριού και πρώην διπλωμάτης στο Αφγανιστάν, δεν πείθεται από την εκδοχή των αρχών. Επιστρέφει στην Καμπούλ και ξεκινά τη δική του έρευνα, αντιμετωπίζοντας όμως παντού εμπόδια και σκόπιμες καθυστερήσεις. Η αναζήτηση του γίνεται έμμονη ιδέα, καθώς το όλο εγχείρημα συνδέεται με την προσωπική του επιθυμία να μάθει την αλήθεια πίσω από τη μυστηριώδη σχέση ανάμεσα στον Ντόναλντ και τη Μάργκαρετ.

Αυτό τo συναρπαστικό ψυχολογικό και πολιτικό μυθιστόρημα, που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1960 και παρουσιάζει αναλογίες με τα καλύτερα έργα του Γκράχαμ Γκρην και του Τζον Λε Καρέ, επιβεβαίωσε τη φήμη του Ρόμπιν Τζένκινς ως ενός από τους σημαντικότερους πεζογράφους της γενιάς του (το 2000 η εφημερίδα The Scotsman τον αποκάλεσε «τον μεγαλύτερο εν ζωή μυθιστοριογράφο στη Σκοτία»). Το βιβλίο γράφτηκε λίγο μετά την επιστροφή του Τζένκινς από την Καμπούλ, όπου έζησε δύο χρόνια• οι εμπειρίες από τη διαμονή του εκεί προσδίδουν απαράμιλλη αυθεντικότητα στις περιγραφές αυτής της μυστηριώδους κι απομονωμένης χώρας. Ο Τζένκινς διατηρεί τη ματιά του ξένου, χωρίς όμως την υπεροψία του Δυτικού, και συμπάσχει με τον λαό του Αφγανιστάν, χωρίς καμία διάθεση εξωτισμού και εξωραϊσμού. Το Χάρις και εξιλέωση είναι μια τρομερή προειδοποίηση για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν σε μια χώρα οι εξωτερικές παρεμβάσεις. Η συμπόνια του Τζένκινς για τους ανθρώπους που θυσιάζονται στον βωμό του φανατισμού και των συμφερόντων των μεγάλων δυνάμεων Ανατολής και Δύσης είναι διάχυτη στο βιβλίο του.

Κριτική παρουσίαση
Από τον Κωστή Παπαγιώργη στη LIFO
Στον άγριο, κλειστό κόσμο του Αφγανιστάν Ταξιδεύοντας στην ανεξερεύνητη Ασία, ο Ρόμπιν Τζένκινς εξερευνά τον εαυτό του.

Όταν η Δύση ταξιδεύει στην Ανατολή όχι για τον γνωστό τουρισμό αλλά για νααναζητήσει κάποιους χαμένους φίλους, το βιβλίο είναι σαν να γράφεται από μόνο του, διότι τα πάντα επιβάλλουν ένα δικό τους στυλ. Και δεν πρόκειται μόνο για την Ανατολή αλλά και για την Αφρική, για τη Νότια Αμερική, ηπείρους που τίμησαν με τις αφηγήσεις τους διάσημοι συγγραφείς, οι οποίοι ανασήκωσαν το πέπλο της άγνοιας, όπως λέμε, και ανέδειξαν την αγριότητα και την καθυστέρηση ως ηθικό μοτίβο πληθυσμών ολάκερων. Πάντα τον Δυτικό άνθρωπο φαίνεται πως τον αναμένει μια «Καρδιά του σκότους»! Ο Τζένκινς είναι Σκωτσέζος που ανδρώθηκε μέσα σε καλβινιστικό κλίμα, δίδαξε την αγγλική γλώσσα στην Καμπούλ (επί δύο χρόνια), έζησε τέσσερα χρόνια στη Σάμπα της Ανατολικής Μαλαισίας και οι αφηγήσεις του κινούνται μέσα σε ένα κλίμα ανεκτικού ανθρωπισμού, ανυποχώρητης ηθικής με ξεσπάσματα διαμαρτυρίας απέναντι στις ωμότητες. Μιλάμε, βέβαια, για ένα και μόνο βιβλίο (του) το οποίο, καθώς συμπεραίνουμε, συνοψίζει τρόπον τινά τα βασικά του πιστεύω και τις αφηγηματικές του τεχνικές. Σε πρώτο επίπεδο, η αφήγηση του Τζένκινς και ο ήρωάς του Μακλάουντ δίνουν την εντύπωση ενός εξερευνητή που, για να κάνει την περιπέτειά του ενδιαφέρουσα, εμπλέκει δεξιοτεχνικά –και κάπως άδοξα– έναν φίλο του και μια πανέμορφη γυναίκα που οι πληροφορίες τούς θέλουν νεκρούς και αγρίως δολοφονημένους. Άλλωστε, η δολοφονία σε αυτήν τη χώρα αποτελεί έθιμο. Για παράδειγμα, ο δολοφόνος παραδίδεται στην οικογένεια του θύματος τα μέλη της οποίας, εν μέση οδώ, ξαπλώνουν τον φονιά και του κόβουν τον λαιμό υπό την επίβλεψη της αστυνομίας. Τι θα έλεγαν οι Δυτικοί, αν έβλεπαν τους ντόπιους να δίνουν δηλητηριασμένα εντόσθια στα σκυλιά, διασκεδάζοντας με την επιθανάτια αγωνία τους; Ή να τιμωρούν τη μοιχεία διά λιθοβολισμού; Ολόκληρο το βιβλίο μπορούμε να πούμε ότι είναι μια μακρά συζήτηση του Μακλάουντ με τον εαυτό του, ένας μονόλογος σαν κι αυτόν που ο Καντ ονομάζει «ομιλία στην κοιλιά». Το εξωτερικό σχέδιο των μετακινήσεών του (καθώς ο Μακλάουντ δεν ησυχάζει στιγμή) τροφοδοτεί την αφήγηση με περιστατικά, απειλές και αδιέξοδα που είναι πειστικά και εξόχως επιλεγμένα. Το εσωτερικό σχέδιο αποσκοπεί, βέβαια, στον εντοπισμό και στην ανεύρεση του ζεύγους που όλοι το ξέρουν, αλλά κανείς δεν δίνει σαφείς πληροφορίες, όσο για την πραγματική φόδρα του βιβλίου δεν είναι άλλη από τη διαφορά ανάμεσα στον Δυτικό και τον Ανατολίτη, τον χριστιανισμό και το Ισλάμ, τον πολιτισμένο και τον απολίτιστο. Άλλωστε το λεπτό, λεπτότατο σημείο της όλης πλοκής θα καταστρεφόταν, αν ο περιφερόμενος ήρωας ήταν απλός τουρίστας ή απλώς περίεργος. Ο Μακλάουντ κουβαλά πολλή, πάρα πολλή Δύση μαζί του, η συνείδησή του άλλοτε είναι ηθικό δικαστήριο και άλλοτε αμυντικός μηχανισμός που συχνά μπλοκάρει από απελπισία. Αναζητώντας τους αγνοούμενους φίλους του, ουσιαστικά υπηρετεί μια ηθική περιπέτεια –ίσως και έναν γύρο του θανάτου– που πάει του μάκρους με γόνιμες ανακυκλώσεις.

Αξίζει να θυμίσουμε ότι η δεκαετία του ’50 στο Αφγανιστάν αγνοεί ακόμα τον εμφύλιο, την εισβολή των Ρώσων, τον Οσάμα Μπιν Λάντεν, τη CIA κ.λπ. Οι ξένοι έχουν πατήσει πόδι, ο καθένας με τον τρόπο του: Ρώσοι, Άγγλοι, Αμερικανοί. Άρα, οι ξένοι και οι ντόπιοι παρουσιάζουν ένα σπαρακτικό σκηνικό όπου μπορεί να βασιστεί το σχέδιο του Τζένκινς. Η απαθλίωση, η ροπή προς την αιμοσταγή εκδίκηση, η ιδιάζουσα αφοσίωση στον Θεό τους, η οικογένεια και η πλήρης εξάρτηση της γυναίκας που δεν επιτρέπεται να ζήσει μόνη, όλα αυτά τα έθιμα έκαναν τους άνδρες να μοιάζουν «οι μισοί με τον Χριστό και οι άλλοι μισοί με τον Τζένγκις Χαν». Βέβαια, η αφοσίωση στη θρησκεία δεν αφορά επ’ ουδενί μια οιαδήποτε ηθική. Μόνο ο εθιμικός νόμος ισχύει απολύτως. Επίσης και η επιλεκτική φιλοξενία. Όσο για τα οστά του οιουδήποτε δολοφονημένου, οι ντόπιοι τα ξεφορτώνονται καλύτερα από τον λύκο και την αρκούδα. «Γιατί κάνατε τέτοιο πράγμα;», ρωτάει ο Μακλάουντ. «Ρωτάς τον λύκο γιατί είναι λύκος;», απαντούν.

Μια λιγάκι φάλτσα δοξαριά αφορά, βέβαια, την περιγραφή του αφγανικού λαού, που κυριολεκτικά ζει σε μια χωμάτινη έρημο χωρίς ένα πράσινο φύλλο: «Αν εξαιρέσει κανείς μερικές συστάδες πρασινάδας εδώ κι εκεί, γύρω από τα χωριά, το μόνο που έβλεπε παντού ήταν η επίπεδη, καστανόξανθη έρημος. Μια γη που ο Θεός με το καυτό, υπομονετικό του χέρι την άλεθε καθημερινά, τη μετέτρεπε σε ολοένα και πιο ψιλή σκόνη. Σπάνια έβλεπε κανείς κάποιο λουλούδι, όλο αγκάθια, λιγόζωο. Κοτρώνες κάθε μεγέθους ήταν σπαρμένες παντού μέσα στην έρημο, λες και είχαν πέσει από τον ουρανό. Η τύχη τους ήταν στα χέρια του Θεού, ποιος ο λόγος να χολοσκάνε;». Όταν γράφει ότι «Δύο χιλιάδες χρόνια από τη γέννηση του Χριστού έμοιαζαν να έχουν λησμονηθεί ή και να μην υπήρξαν ποτέ», ουσιαστικά ψιλοπροδίδει τον αφηγηματικό του όρκο, διότι δεν πήγε σε αυτήν τη χώρα για να την υποτιμήσει αλλά για να σώσει δυο φίλους που δεν ξέρει αν ζουν, αν έχουν αποδεχτεί τη χώρα, αν θέλουν να επιστρέψουν στη Δύση – με έναν λόγο να σώσει ό,τι μπορεί να σωθεί. Ο Ντόναλντ Κεμπ και η Μάργκαρετ Ντάνκαν, τα θύματα που επιδιώκει να βρει νεκρά ή ζωντανά ο Μακλάουντ, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ανανεώνουν διαρκώς την αφήγηση, καθώς όλες οι πληροφορίες και οι υπολογισμοί αναιρούνται, διότι αμφότεροι ζουν ή πέθαναν σε μια ξεχασμένη άκρη του κόσμου. Δυστυχώς, η κατάστασή τους είναι δραματική. Ο μεν Κεμπ πνέει τα λοίσθια, η δε πανέμορφη Ντάνκαν είναι έγκυος, εγκυμοσύνη που φέρει δραματικά, καθότι ο Κεμπ πιστεύει ότι, μετά τον άγριο βιασμό της, το παιδί δεν μπορεί να είναι δικό του! Η όλη περιπέτεια είναι εκπληκτική δοκιμασία που σκοπεί στην ανακάλυψη ενός ζεύγους σε διάσταση, και μάλιστα αποφασισμένο ν’ αφήσει τα κόκαλά του σε αυτήν τη γη (Κεμπ) και να μεγαλώσει το παιδί της (η Ντάνκαν). Προφανώς, ο αφηγητής εκμεταλλεύεται το δράμα του ζεύγους για να επιτύχει μια ψυχική συμμαχία ανάμεσα στον Δυτικό άνθρωπο (τον Μακλάουντ) και το ζεύγος, που μπορεί να μη διασώζεται ο άνδρας (ο Κεμπ), αλλά η γυναίκα (Ντάνκαν) πιστεύει στο παιδί της που το θεωρεί αυθεντική σπορά του Κεμπ και θέλει να το αναθρέψει με την αγάπη της ορφάνιας. Το βιβλίο περατούται με διασταυρούμενες επιστολές. Του Μακλάουντ προς τους γονείς της Ντάνκαν (που τους αφήνει να πιστεύουν ότι η κόρη τους δολοφονήθηκε), της Ντάνκαν προς τον Μακλάουντ, ο οποίος μαθαίνει τον θάνατο του Ντόναλντ Κεμπ. « Αγαπητέ Τζον Μακλάουντ, Με λύπη σου γράφω ότι, μόλις δύο μέρες μετά την αναχώρησή σου, ο Ντόναλντ πέθανε. Έκανα ό,τι περνούσε από το χέρι μου για να ταφεί με τρόπο χριστιανικό και οι άνθρωποι της κοιλάδας με βοήθησαν όπως μπορούσαν. Το μωρό μου είναι πια σχεδόν έξι μηνών και, δόξα τω Θεώ, παραμένει όμορφο και υγιές. Τον ονόμασα Ντόναλντ, σαν τον πατέρα του. Σε μένα, πάντως, δεν μοιάζει διόλου. Δεν νιώθω καμιά επιθυμία να γυρίσω σε αυτό που αποκαλείται “έξω κόσμος”. Είναι πιθανόν, όταν ο Ντόναλντ μεγαλώσει και του μιλήσω για τον πατέρα του, να θελήσει να φύγει. Αλλά για την ώρα ελπίζω πως όχι. Ανακάλυψα πως η προσήλωση αυτών των ανθρώπων στη μουσουλμανική πίστη δεν είναι τόσο ισχυρή όσο νόμιζα. Ισχυρή είναι η αγάπη τους στον Θεό και η απόφασή τους να ζήσουν ενάρετα. Μου φαίνεται πως αν δείξω υπομονή και, πάνω απ’ όλα, δώσω το καλό παράδειγμα, ίσως και να κάνω μερικούς να ενδιαφερθούν για το πρόσωπο του Ιησού». Ο Τζένκινς αποδεικνύεται ικανότατος στην αφήγηση, αλλά ελαφρώς κατώτερος του αναμενομένου στη σκιαγράφηση των προσώπων – ειδικά του ζεύγους. Επίσης, η ψυχική μεταστροφή του Μακλάουντ δεν ξέρουμε αν αφορά τον ίδιο, το ζεύγος ή τη μακρινή χώρα όπου το αίμα είναι περισσότερο από το νερό και οι πάντες έχουν μολυνθεί από την «τρέλα των βουνών». Όσο έξοχος και αν είναι ο ψυχικός διχασμός του Μακλάουντ, που θυμίζει έντονα τον Κίπλινγκ, δεν μπορεί ν’ αποτελέσει νέο κουμπάσο για την ολοκλήρωση της περιπέτειάς του. «Με μια ηρεμία και μια βεβαιότητα που εξέπληξαν και τον ίδιο, άρχισε να στήνει τη σκηνή του για να διανυκτερεύσει μέσα στα χιόνια. Και ενώ δούλευε με δύναμη και αυτοπεποίθηση για να χτίσει ένα μικρό τοιχίο γύρω από τη σκηνή του, ταυτόχρονα ένιωθε σαν να στεκόταν κάπου πιο πέρα και να θαύμαζε τις προσπάθειές του από απόσταση. Υπήρχαν τουλάχιστον δύο Μακλάουντ εκεί πέρα, πιθανόν και περισσότεροι, κι όταν επιτέλους μπήκε στον υπνόσακο στη σκηνή, ρουφώντας τη σούπα που είχε ζεστάνει στο γκαζάκι του, δεν ήταν πια σίγουρος τίνος ήταν αυτά τα χέρια με τα γάντια που κρατούσαν την κούπα και τίνος τα χείλη ρουφούσαν τη σούπα τόσο προσεχτικά. (…) Για αρκετή ώρα αδυνατούσε να κοιμηθεί, έντρομος πως κάποια ξένη παρουσία είχε καταλάβει όχι μόνο τη σκηνή του αλλά και το ίδιο του το κορμί». Ο Δυτικός που πετάει τη σκούφια του για το ταξίδι στην ανεξερεύνητη Ασία μπορεί να σιχαίνεται τον εαυτό του και τους άλλους, μπορεί να νοσταλγεί την Ευρώπη και τον πολιτισμό της, ωστόσο τελικά είναι αναγκασμένος ν’ αποδεχτεί ότι κάθε λαός κρύβει μέσα του ένα μυστικό που αποκλείεται να προδοθεί με τη βία ή τα ψεύδη. «Σε μια χώρα όπου οι άνθρωποι έπιναν παρέα, καθημερινά κι ανελλιπώς, το τσάι τους από κούπες χωρίς λαβή, ήταν εύκολο να καταλάβει κανείς γιατί η λίμνη φαινόταν στους ντόπιους σαν την κούπα του Θεού, από την οποία έπινε συχνά κι Εκείνος».

©Lifo

***

Από την «Εφημερίδα των Συντακτών»

Αφγανιστάν: στην καρδιά του σκότους

Οι κάτοικοι είναι εξαθλιωμένοι, ρακένδυτοι, λιπόσαρκοι, φανατισμένοι. Οι οπλαρχηγοί είναι κάτι αξιοθρήνητοι και βίαιοι τύποι, που κρατιούνται στη ζωή από έναν τίτλο φυλής και μια αιμοτοβαμμένη φήμη. Οι ξένοι επισκέπτες δεν έχουν όνομα, παρά μόνο υπηκοότητα: ο Βρετανός, ο Αμερικανός κ.λπ. Τα τοπία αφιλόξενα, μονόχρωμα, σκληρά.

«Η ζωή στα μέρη μας δεν αλλάζει. Δεν έχει αλλάξει εδώ κι εκατοντάδες χρόνια. Είμαστε πολύ απλοϊκοί για τις συνήθειες των νέων καιρών», αναφέρεται χαρακτηριστικά στο μυθιστόρημα του Ρόμπιν Τζένκινς «Χάρις και εξιλέωση», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Πόλις» (σε μετάφραση Κρυστάλλης Γλυνιαδάκη). Ενα ταξίδι στην καρδιά του Αφγανιστάν στα τέλη της δεκαετία του ’50 ξετυλίγεται μέσα από τη ματιά του σημαντικού Σκοτσέζου συγγραφέα – που έφυγε από τη ζωή το 2005.

Δύο Βρετανοί ταξιδιώτες, ο Ντόναλντ Κεμπ και η Μάργκαρετ Ντάνκαν, παραμένουν για μήνες εξαφανισμένοι στις άγριες, ορεινές εκτάσεις του βόρειου Αφγανιστάν, σε μια περιοχή όπου σπάνια τολμά να πατήσει δυτικοευρωπαϊκό πόδι. Πρόκειται για ένα αχανές τοπίο όπου η ανυπαρξία ξένων επισκεπτών, οι αδιανόητες κοινωνικές δομές, η παντελής έλλειψη μόρφωσης και οι διαφορές με τη Ρωσία δημιουργούν ένα εκρηκτικό κοκτέιλ.

Σε αυτή, λοιπόν, την περιοχή αποφασίζει να ταξιδέψει ο Τζον Μακλάουντ, φίλος του ζευγαριού και πρώην διπλωμάτης στο Αφγανιστάν. Οι αρχές στην Καμπούλ ισχυρίζονται ότι το ζευγάρι έχει δολοφονηθεί από τους κατοίκους ενός μικρού, πρωτόγονου χωριού. Εχοντας μάλιστα στα χέρια τους την ομολογία των δύο στυγερών δολοφόνων επιμένουν πως η δικαιοσύνη έχει ήδη αποδοθεί σε ολόκληρο το χωριό με τα πιο απεχθή αντίποινα.

Ο Μακλάουντ, βέβαια, αμφισβητεί την επίσημη εκδοχή και θέλει με τη δική του έρευνα να ανακαλύψει την πραγματική τύχη των φίλων του. Ασφαλώς το περιβάλλον που θα αντιμετωπίσει μόνο φιλικό δεν είναι. Η προσπάθειά του σκοντάφτει σε σκοπέλους αλλά και σκόπιμες καθυστερήσεις.

Παρακολουθώντας το οδοιπορικό του ανακαλύπτει κανείς την πιο απόκοσμη πλευρά του Αφγανιστάν: απομεινάρια πόλεων κι ανθρώπων, χωριά με καλύβες από λάσπη στη μέση του πουθενά, οικογένειες που ξεκληρίζονται από ευλογιά κι άλλες ξεχασμένες ασθένειες, θανατικές ποινές και εκτελέσεις.

«Το αίμα βρίσκεται εύκολα. Υπάρχει πιο πολύ αίμα σ” αυτή τη χώρα απ” ό,τι νερό», λέει μια γιαγιά στον ήρωα. Πάλι καλά. Οι γυναίκες αποδοκιμάζονται ακόμα κι όταν σκεφτούν να μιλήσουν και μετρούν την αξία τους σε πρόβατα. «Αμα θες γυναίκα, βγαίνεις στον δρόμο και την αγοράζεις. Εδώ ο άνδρας που δεν έχει λεφτά να παντρευτεί, βράζει στο ζουμί του».

Το βιβλίο, θαυμαστό κυρίως για τα εξαιρετικά πειστικά ανθρώπινα πορτρέτα του, γράφτηκε λίγο μετά την επιστροφή του συγγραφέα από την Καμπούλ, όπου έζησε δύο χρόνια. Οι εμπειρίες και οι αναμνήσεις από τη διαμονή του εκεί προσδίδουν απαράμιλλη αυθεντικότητα στις περιγραφές της μυστηριώδους χώρας.

Οι αναφορές είναι λεπτομερείς και σε βάζουν αμέσως στο κλίμα: «Σε μια χώρα όπου ακόμα και το κτίριο της εθνικής τράπεζας ήταν σε κακά χάλια, ο Μακλάουντ δεν περίμενε να βρει κομψότητα σ” ένα επαρχιακό σχολείο», γράφει ο Ρόμπιν Τζένκινς.

Η ατμόσφαιρα που «αναδύεται» από τις σελίδες του βιβλίου, είναι πολύ κοντά στα όσα φανταζόμαστε και για το σημερινό Αφγανιστάν. Ο Τζένκινς διατηρεί τη ματιά του ξένου, χωρίς όμως την υπεροψία του Δυτικού. Συμπάσχει με τους Αφγανούς, χωρίς καμιά διάθεση εξωραϊσμού. Του αρέσει να «καρφώνει» εκείνους που διαχειρίστηκαν τις τύχες της χώρας –ακόμα και συμπατριώτες του- υπογραμμίζοντας την αλλοτρίωση, τη διαφθορά, την ευθύνη και φυσικά τις πολλές χαμένες ευκαιρίες.

Ενδιαφέρον έχει επίσης πως ο συγγραφέας επιμένει στην τραγική αντίφαση που δεν μας είναι καθόλου ξένη: από τη μια, οι Αφγανοί μισούν τον ξένο θεωρώντας τον παράνομο εισβολέα κι από την άλλη, θυσιάζουν τον πρώτο αθώο συμπατριώτη τους προκειμένου να αποδείξουν την καλή τους διάθεση να πορευτούν προς ένα καλύτερο μέλλον.

Η συμπόνια του για τους ανθρώπους που θυσιάζονται στον βωμό του φανατισμού και των διενέξεων Ανατολής και Δύσης είναι διάχυτη στο βιβλίο του. Γι” αυτό και το «Χάρις και εξιλέωση» είναι μια ηχηρή προειδοποίηση για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν σε μια χώρα οι εξωτερικές παρεμβάσεις.

Και να σκεφτεί κανείς ότι η «προειδοποίηση» αυτή γράφτηκε το 1960, την εποχή που οι βρετανικές δυνάμεις αποχωρούσαν σιγά σιγά από την πρώην αποικία τους. Οι «αναγωγές» με το σήμερα, δικές σας…

Μ.Κ. 30/11/2012

Ανδρέας Εμπειρίκος, Τα χαϊμαλιά του Έρωτα και των Αρμάτων

02/02/2013

Εκδόσεις Άγρα

ΤΑ ΧΑΪΜΑΛΙΑ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ ΚΑΙ ΤΩΝ ΑΡΜΑΤΩΝ
ΑΡΓΩ Ή ΠΛΟΥΣ ΑΕΡΟΣΤΑΤΟΥ
ΖΕΜΦΥΡΑ Ή ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟΝ ΤΗΣ ΠΑΣΙΦΑΗΣ
ΒΕΑΤΡΙΚΗ Ή Ο ΕΡΩΤΑΣ ΤΟΥ BUFFALO BILL

Παρουσίαση

Κυκλοφόρησε από τις Εκδόσεις Άγρα ο τόμος ΤΑ ΧΑÏΜΑΛΙΑ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ ΚΑΙ ΤΩΝ ΑΡΜΑΤΩΝ του ΑΝΔΡΕΑ ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΥ, όπου ανασυστήνεται μετά 50 χρόνια από την πρώτη ανακοίνωσή της και 67 χρόνια μετά τη συγγραφή της, η σπουδαία ερωτική τριλογία του ποιητή:

1) ΑΡΓΩ Ή ΠΛΟΥΣ ΑΕΡΟΣΤΑΤΟΥ – α΄ έκδοση με περικοπές στο περιοδικό Πάλι, 1964-65, α΄ έκδοση σε βιβλίο 1980.

2) ΖΕΜΦΥΡΑ Ή ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟΝ ΤΗΣ ΠΑΣΙΦΑΗΣ – α΄ έκδοση 1998.

3) ΒΕΑΤΡΙΚΗ Ή ΕΝΑΣ ΕΡΩΤΑΣ ΤΟΥ BUFFALO BILL – ανέκδοτο μέχρι σήμερα.

Η έκδοση συνοδεύεται από αναλυτική εισαγωγή του επιμελητή των κειμένων ΓΙΩΡΓΗ ΓΙΑΤΡΟΜΑΝΩΛΑΚΗ.

Η περίφημη Αργώ είναι γραμμένη στο ζοφερό κλίμα της εμφύλιας διαμάχης του Δεκεμβρίου 1944. Λίγο μετά επιφυλάσσεται στον συγγραφέα μια τραυματική εμπειρία: συλλαμβάνεται, χωρίς καμία συγκεκριμένη κατηγορία (αρκούσε προφανώς το επίθετό του), από την Πολιτοφυλακή του ΕΛΑΣ, την ΟΠΛΑ, και οδηγείται όμηρος, μαζί με πολλούς άλλους, στα Κρώρα της Βοιωτίας. Αντιμετωπίζει θανάσιμους κινδύνους και μεγάλες κακουχίες, έως ότου καταφέρνει να δραπετεύσει και επιστρέφει σε κακή κατάσταση στην Αθήνα.

Στο ΑΡΓΩ Ή ΠΛΟΥΣ ΑΕΡΟΣΤΑΤΟΥ πλέκονται δύο παράλληλες ιστορίες: αφενός η εορταστική ανύψωση, η απογείωση του αεροστάτου «Αργώ» στην πρωτεύουσα της Κολομβίας Σάντα Φε ντε Μπογκοτά το 1906, με τους τρεις φλογερούς αεροναύτες –τον Άγγλο Λόρδο Ώλμπερνον, τον Γάλλο εξερευνητή Ερνέστο Λαρύ Νανσύ και τον Ρώσο ναύαρχο Βλαδίμηρο Βιερχόυ (με τον οποίο ταυτίζεται ο ποιητής)–, και αφετέρου η δραματική ιστορία του ζηλότυπου καθηγητή ντον Πέντρο Ραμίρεθ, της κόρης του Καρλόττας και του ινδομιγή εραστή της.

Στο ΖΕΜΦΥΡΑ Ή ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟΝ ΤΗΣ ΠΑΣΙΦΑΗΣ, που διαδραματίζεται στο Παρίσι το 1902, έχουμε τον έρωτα ενός λιονταριού (που ονομάζεται Ζαμβέζης) και της ομώνυμης θηριοδαμάστριας σ’ ένα τσίρκο. Το παιχνίδι του έρωτα ανθρώπου/ζώου διεξάγεται, όχι μόνο ενώπιον των θεατών του τσίρκου, αλλά με την απειλή του θανάτου. Ωστόσο η φυσική αντιπαλότητα θηρίου-ανθρώπου καταλύεται για να κατισχύσει και για να δοξολογηθεί ο νικητής έρωτας.

Η ανέκδοτη ΒΕΑΤΡΙΚΗ Ή Ο ΕΡΩΤΑΣ ΤΟΥ BUFFALOBILL αποτελεί, ίσως, το πιο παράδοξο κείμενο του Εμπειρίκου όσον αφορά την κατασκευή του και κατά συνέπεια τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσεται και περατώνεται η αφήγηση. Η Βεατρίκη συνίσταται από δύο ιστορίες, όμως εδώ τόσο ο τόπος όσο και ο χρόνος της μιας ιστορίας διαφέρει εντελώς από τον χρόνο και τον τόπο μέσα στον οποίο διαδραματίζεται η άλλη. Πρόκειται, θα λέγαμε, για μια διπλή «δίπτυχη» ερωτική και «πολεμική» ιστορία, όπου η μία περιέχεται μέσα στην άλλη έτσι ώστε ο μυθικός χρόνος της Βεατρίκης να είναι διπλός. Η πρώτη, η «εξωτερική» ιστορία με την οποία ανοίγει το κείμενο, αναφέρεται σε μια από τις πολλές περιπέτειες του γνωστού ήρωα της αμερικανικής δύσης Buffalo Bill ή κατά κόσμον William Cody και τοποθετείται «ολίγα χρόνια» μετά τον αμερικανικό Εμφύλιο. Ο μυθικός χρόνος της «εσωτερικής» ενδιάθετης ιστορίας συμπίπτει σε μεγάλο βαθμό με τον χρόνο της γραφής του ίδιου του κειμένου – Ιούλιος-Αύγουστος 1945. Η ένθετη ερωτική ιστορία του συγγραφέα με την μετέπειτα σύζυγό του Βιβίκα Ζήση έχει επιστολική μορφή καθώς περιέχει έξι επιστολές που ανταλλάσσουν η Βιβίκα/Βεατρίκη με τον Εμπειρίκο/ Buffalo Bill.

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ: «Έτσι εδιάβαινε ο BuffaloBill μια νύχτα του Ιούλη – ο BuffaloBillo μέγας ποιητής του Νέου Κόσμου, ο αετός του Κολοράντο, Δάντης μαζί και ανιχνευτής με την εξαίσια Βεατρίκη, το πιο απαλό, το πιο εύοσμον και το πιο ωραίον άνθος της πραιρίας».

Σ’ όλα τα κείμενα της τριλογίας του Εμπειρίκου υπόκεινται κοινές βασικές ιδέες που υποστηρίζουν τις ίδιες κατά βάσιν αρχές, την ίδια ιδεολογία: ο μοναδικός τρόπος για να αρθούν οι πολλές και ποικίλες αντινομίες του πολιτισμού, η μόνη οδός και η μόνη δύναμη που μπορεί να απελευθερώσει τον κόσμο (κοινωνικά, οικονομικά, πολιτικά) είναι ο έρωτας, ο «άνευ ορίων και άνευ όρων» έρωτας. Υπό την έννοια αυτή και τα τρία κείμενα της τριλογίας αφηγούνται, το καθένα με τον τρόπο του, μια ερωτική ιστορία, όμως τελικά συστήνουν και μια ιστορία απελευθέρωσης ατομικής και δίνουν μια εικόνα μελλοντικής οικουμενικής ανάτασης και ελευθερίας. Και οι τρεις ιστορίες έχουν και πολιτικό χαρακτήρα. Και στις τρεις ιστορίες (ειδικά στην Αργώ και στην Βεατρίκη) ακούγονται (υπόκωφα και από μεγάλο βάθος, είναι αλήθεια) τα φρικτά πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα που βιώνει ο συγγραφέας την εποχή της συγγραφής τους. Η βία του ντον Πέντρο συνδέεται με την βία της γαλλικής επανάστασης που αναθυμάται ο Γάλλος αεροναύτης και, προφανώς, δεν είναι άσχετη από όσα συμβαίνουν στην αιματοκυλισμένη Αθήνα του 1944-1945. Το ίδιο παρακολουθούμε και στην ιστορία του Buffalo Bill. Ο σφαγιασμός των μεταναστών μέσα στο άγριο τοπίο του Grand Canyon παραπέμπει, δίχως αμφιβολία, στη φρικτή δοκιμασία του ομήρου Εμπειρίκου και άλλων αθώων μέσα στον άγριο Δεκέμβριο του 1944. Η βία στην Ζεμφύρα δεν είναι μόνο ερωτική, ή βία των άγριων ζώων – το κατηγορώ του πλανόδιου ποιητή δείχνει πως στην φαινομενικά απλή ερωτική ιστορία αναμοχλεύονται πολλές μορφές βίας του ανθρώπινου πολιτισμού.

Όλες αυτές οι, φαινομενικά εκτός τόπου και χρόνου, ερωτικές/ρομαντικές ιστορίες που αναπτύσσονται και εξελίσσονται μέσα σε ένα αρχικό περιβάλλον φόβου, βίας και θανάτου, για να κατισχύσει τελικά ακατανίκητος ο έρωτας και η ζωή, αφορούν, όπως έχουμε υπαινιχθεί, το πρόσωπο του ίδιου του αφηγητή, του συγγραφέα Εμπειρίκου.

Στη Ζεμφύρα ο πλανόδιος ποιητής του Παρισιού, που προβάλλει ως προσωπείο και αντανάκλαση του Ανδρέα Εμπειρίκου, απευθύνει κατηγορίες στους κυνικούς, πτωχοπροδρόμους, «παρακοιμωμένους κάθε ανθρώπινης ανεπάρκειας, τους υπερμάχους της κάθε ηττοπάθειας, τους ευνουχισμένους χριστιανούς […] τους κιβδηλοποιούς του έρωτα και των αρμάτων, τους πάσης φύσεως προαγωγούς της τέχνης […] τους ηθικολόγους και ανηθικολόγους, τους πάσης φύσεως βρωμερούς και σκατολόγους».

Βιογραφικά στοιχεία

Ο ΑΝΔΡΕΑΣ ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΣ γεννήθηκε το 1901 στην Μπραΐλα της Ρουμανίας και πέθανε στην Αθήνα το 1975. Το 1926-31 βρίσκεται στο Παρίσι όπου συνδέεται με τον André Breton και τούς Υπερρεαλιστές και αρχίζει την ψυχανάλυση με τον R. Laforgue.

Το 1935 δίδει στην Αθήνα την περίφημη διάλεξη «Περί σουρρεαλισμού» και εκδίδει την Υψικάμινο, το κατεξοχήν υπερρεαλιστικό κείμενο. Το 1945 κυκλοφορεί η Ενδοχώρα και ακλουθούν τα Γραπτά ή Προσωπική μυθολογία το 1960 και η Αργώ ή Πλους αεροστάτου το 1964-65 στο περ. Πάλι, με περικοπές. Μετά το θάνατό του, το 1980 κυκλοφορεί πλήρης η Αργώ, η συλλογή Οκτάνα καθώς και το θεατρικό έργο του Πικάσσο Τα Τέσσερα κοριτσάκια σε μετάφραση του ποιητή. Το 1985 εκδίδεται το Αι Γενεαί Πάσαι ή Η Σήμερον ως Αύριον και ως Χθες και το Άρμαλα ή Εισαγωγή σε μία πόλι (εισαγωγή σ’ ένα μυθιστόρημα που δεν γράφτηκε).

Το 1990-1991 εκδόθηκε το ερωτικό μυθιστόρημα-ποταμός Ο Μέγας Ανατολικός σε οκτώ τόμους. Το 2011 κυκλοφόρησε το επίτομο Ανθολόγιον του Μεγάλου Ανατολικού, με επιλογή και επιμέλεια του Γ. Γιατρομανωλάκη.

Το 1995 εκδόθηκε το ποίημα ΕΣ-ΕΣ-ΕΣ-ΕΡ Ρωσσία, το 1997 το πεζό Ζεμφύρα ή Το μυστικόν της Πασιφάης, ενώ το 1997 κυκλοφόρησαν σε ανεξάρτητη έκδοση τα δύο εγκώμια για τον Ν. Εγγονόπουλο: Νικόλαος Εγγονόπουλος ή Το θαύμα του Ελμπασάν και του Βοσπόρου και Διάλεξη 1963.

Το 2001 κυκλοφόρησαν το ημερολόγιο και οι φωτογραφίες από το Ταξίδι στη Ρωσσία (τον Δεκέμβριο του 1962 με τον Ο. Ελύτη και τον Γ. Θεοτοκά), τα Ψυχαναλυτικά κείμενα καθώς και το μεγάλο λεύκωμα με φωτογραφίες του με τον τίτλο Φωτοφράκτης.

Επίσης το 2001 γιορτάστηκαν τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Ανδρέα Εμπειρίκου, με πρωτοβουλία του Ε.ΚΕ.ΒΙ.

Το 2009 κυκλοφόρησε ο τόμος Ανδρέας Εμπειρίκος, Γράμματα στον πατέρα, τον αδελφό του Μαράκη και την μητέρα [1921-1935] και το 2010 το βιβλίο Περί σουρρεαλισμού. Η διάλεξη του 1935.

Ο Α.Ε. είναι από τοΥς κύριους εισηγητές της επιστήμης της ψυχανάλυσης στην Ελλάδα με τον Δ. Κουρέτα και τον Γ. Ζαβιτσιάνο, με τη συνεργασία και τη συνδρομή της Μαρίας Βοναπάρτη. Ο ίδιος άσκησε την ψυχαναλυτική πρακτική επί δεκαέξι έτη (1935-1951).

Στις Εκδόσεις Άγρα κυκλοφορεί σχεδόν το σύνολο του έργου του Ανδρέα Εμπειρίκου, με επιμελητή τον Γιώργη Γιατρομανωλάκη.