«Άρχισαν όλα να κυλούν σε αργή ταχύτητα. Και για τον Κρίσπιν, άραγε, ή μόνο για τον Τόμπυ; Καθώς σηκώνεται, ο Κρίσπιν βεβαιώνει με λύπη του τον Τόμπυ ότι τα κατάλαβε όλα τόσο, μα τόσο λάθος. Ας μη χαλάσουμε τις καρδιές μας, όμως· σε μερικά χρόνια, όταν ο Τόμπυ θα είναι πιο ώριμος, ίσως αντιληφθεί πώς δουλεύει ο αληθινός κόσμος. Αποφεύγουν την αμηχανία μιας χειραψίας. Μήπως ο Τόμπυ θέλει να τον πάνε σπίτι με αυτοκίνητο; Όχι, ευχαριστώ. Ο Τόμπυ προτιμά να επιστρέψει με τα πόδια…».
Περπατώντας, ο Τόμπυ στοχάζεται την εξέλιξη του ρόλου των κατασκόπων στις μέρες μας. Λίγο διπλωμάτης, λίγο κατάσκοπος και ο ίδιος, «παλεύει», όπως λέει το κείμενο (σ. 295), «με την αηδία και την οργή του»· με παραπομπές, μάλιστα, στην έννοια της «κοινοτοπίας του κακού», της Χάννα Άρεντ, ή στο ακαταμάχητο της ανθρώπινης βλακείας, που ματαίως οι θεοί αγωνίζονται να αναχαιτίσουν, κατά τον Φρίντριχ Σίλλερ. Έχει μόλις συνειδητοποιήσει ότι οι κακοί βρίσκονται στο δικό του στρατόπεδο.
Κάποιοι «χωρίς δεσμούς με μια παράδοση, χωρίς ηθικές αναστολές, ημιμαθείς και γλυκομίλητοι, με καλοραμμένα κοστούμια και με ακόρεστη επιθυμία για χρήμα, εξουσία και σεβασμό, αδιαφορώντας από πού θα τα παραλάβουν».
Οι καλοί, όπως συνήθως στη λογοτεχνία, συνιστούν διάφορες εκδοχές του συγγραφέα: ο ακέραιος Τόμπυ (ως νεαρός Λε Καρέ, στο ξεκίνημα της καριέρας του) κι ο έντιμος Κιτ Πρόμπιν (ως ώριμος Λε Καρέ, εάν δεν είχε γίνει συγγραφέας), με τη σύζυγο και την κόρη του να θωρακίζουν την εντιμότητά του. Ο τόπος κατοικίας του Πρόμπιν (στην Κορνουάλη) τον ταυτίζει ακόμη περισσότερο με τον συγγραφέα· ο τίτλος του «σερ», τον οποίο έχει δεχτεί για τις υπηρεσίες του, τον διαφοροποιεί (αφού οι αλλεπάλληλες επικρίσεις του Λε Καρέ προς τη βρετανική εξωτερική πολιτική των τελευταίων δεκαετιών ανέστειλαν την προοπτική να τον χρίσει η βασίλισσα μ’ έναν τίτλο που απονεμήθηκε σε πολλούς, πολύ λιγότερο σημαντικούς).
«Στη συγγραφική δουλειά», είχε δηλώσει στον Ανταίο Χρυσοστομίδη[1] το 2007, «κλέβεις τη μορφή ενός ανθρώπου, το βλέμμα του, τα γυαλιά του, και τα βάζεις στο χαρτί. Με άλλα λόγια, το επάγγελμα του συγγραφέα μοιάζει πολύ με αυτό του κατασκόπου». Κι αφού μέσα σε κάθε συγγραφέα κρύβεται πάντα ένας κατάσκοπος, επόμενο είναι, ενίοτε, μέσα σε κάποιους κατασκόπους να κρύβεται ένας συγγραφέας. Η Αγγλία, εξάλλου, διατηρεί μακρά παράδοση σε λόγιους κατασκόπους. Από τον Κρίστοφερ Μάρλοου και τον Φράνσις Ουόλσινχαμ, στην ελισαβετιανή περίοδο, μέχρι τον Κιμ Φίλμπυ και τον Άντονι Μπλαντ, στη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Πολυμαθείς, πολύγλωσσοι, μεταφραστές αρχαίων κλασικών ή κορυφαίοι ιστορικοί της Αναγέννησης, δόξασαν όσο και ντρόπιασαν το μεγάλο νησί.
Με λιγότερη λογιοσύνη ίσως (λίγα χρόνια σπουδών στην Οξφόρδη, στη διάρκεια των οποίων ήδη κατασκόπευε συμφοιτητές του, ύποπτους ως σοβιετικούς πράκτορες), μα με πολλή διαύγεια, ο Λε Καρέ κατάλαβε από νωρίς πως όσο πιο αποτελεσματικά επιδιώκεις να αντιμετωπίσεις τον εχθρό σου, τόσο πιο πολύ εξομοιώνεσαι μαζί του· κι έτσι στον θρίαμβο της νίκης δεν ξέρεις, πλέον, ποιος είσαι. Αυτό αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, το κεντρικό χαρακτηριστικό και των είκοσι τριών μυθιστορημάτων του[2]. Αλλά η πιο «ευαίσθητη αλήθεια» απ’ όλες, στο A Delicate Truth, είναι ότι για μια ακόμη φορά ο Λε Καρέ παίζει στα όρια του μανιερισμού, με ένα δεξιοτεχνικό αφηγηματικό ύφος που το απολαμβάνει το εθισμένο σ’ αυτόν κοινό και, όλως παραδόξως, το αγοράζουν πλήθη αναγνωστών σε όλο τον κόσμο.
Όλα ξεκίνησαν με την επιτυχία τού Ο κατάσκοπος που γύρισε από το κρύο, το 1963. Οι δυο προηγούμενες συγγραφικές απόπειρες –Η τελευταία κλήση και Ένας ποιοτικός φόνος (1961 και 1962)– δεν είχαν διαπρέψει τόσο πολύ. Έστηναν, όμως, το βασικό τρίπτυχο που θα τον δόξαζε στη συνέχεια: τον συνδυασμό αστυνομικού αινίγματος και «κύκλου» μυστικών υπηρεσιών· την τετριμμένη καθημερινότητα των ανθρώπων που εισέρχονται στα κατασκοπικά παιχνίδια· και το ατμοσφαιρικό ύφος που τους αναδεικνύει. Αλλά τα κακουργήματα που προκύπτουν στις καλυμμένες συγκρούσεις μεγάλων δυνάμεων, η εκμετάλλευση ανθρώπων με προσωπικά προβλήματα ή οι έρωτες που εμπλέκονται στις κατασκοπικές αποστολές, όπως το αίσθημα του πράκτορα Λήμας και της κομμουνίστριας Λιζ στον Κατάσκοπο από το κρύο, δεν περιείχαν καμιά παραπάνω πρωτοτυπία. Τέτοιου είδους θέματα υπήρχαν εν αφθονία στα έργα του Γκράχαμ Γρην, του Έρικ Άμπλερ και του Τζον Μπιούκαν, από τον μεσοπόλεμο ήδη, ή του Έρσκιν Τσάιλντερς, από τις αρχές του 20ού αιώνα και τον ναυτικό ανταγωνισμό Αγγλίας-Γερμανίας.
Το μεγάλο εύρημα στον Κατάσκοπο από το κρύο έγκειτο, πιστεύω, στο ότι η επιτυχής έκβαση της κύριας αποστολής του ήρωα ήταν η πλήρης αποτυχία της! Αυτή η ιδιοφυής μεταστροφή, που μεταφέρθηκε εξαιρετικά στον κινηματογράφο το 1965[3], ανέδειξε δικαίως τον Λε Καρέ ως σπουδαίο συγγραφέα, αλλά και ως οξυνούστατο πολιτικό αναλυτή. Το ότι πολλοί χαρακτήρες, ηθικά ακέραιοι, βρίσκονταν από τη μεριά των κομμουνιστών, ενώ άλλοι, αργυρώνητοι και ανάλγητοι, από τη μεριά της «καλής» Δύσης, αναδείκνυε μια διαλεκτική αντίφαση την ίδια εποχή που ο Τζέιμς Μποντ και οι πρώτες ταινίες του απλούστευαν τις ψυχροπολεμικές συγκρούσεις στην πιο ρηχή, παραλογοτεχνική τους καθαρότητα. (Οι καλοί, εκεί, ήταν πολύ καλοί· οι κακοί, κάκιστοι – σαδιστές και με κάποια σωματική παραμόρφωση, επιπλέον.) Ο ήρωας του Ίαν Φλέμιγκ, με τη δική του τεράστια δημοφιλία, κατέστη κάτι σαν φόντο αντιπαραβολής, πάνω στο οποίο αναδεικνυόταν η λεπταίσθητη βαθύτητα των ηρώων του Λε Καρέ. Πάρα πολλοί μπορούσαν, έτσι, να εξαγοράζουν την απόλαυση των κατορθωμάτων του Μποντ, δηλώνοντας φανατικοί λάτρεις του Σμάιλυ.
Ένα αριστερών φρονημάτων καλλιεργημένο κοινό έβλεπε στα κατασκοπικά θρίλερ του Λε Καρέ μια σαφή καταγγελία των βρώμικων μεθόδων της Δύσης και των μυστικών υπηρεσιών της: εγκατάλειψη πιστών πρακτόρων (Ο πόλεμος του καθρέφτη, 1965), συνεργασία με ναζιστές (Μια μικρή γερμανική πόλη, 1968), εξαναγκασμό σε πρακτόρευση με εκβιαστικές πιέσεις (Τριλογία του Κάρλα, 1974-79, και Ένας τέλειος κατάσκοπος, 1986), αισχρή εκμετάλλευση νεαρών κι ευαίσθητων ιδεαλιστών (Η μικρή τυμπανίστρια, 1983, και Η ρωσική εστία, 1989). Από την άλλη μεριά, ένα κοινό καλλιεργημένων δεξιών μπορούσε επίσης να εκτιμά αυτές τις έμμεσες και καλλιεπείς καταγγελίες, αναγνωρίζοντας ότι στη Δύση, τουλάχιστον, τέτοιου είδους απεχθείς πρακτικές φτάνουν να καταγγέλλονται, αντί να λογοκρίνονται αγρίως, όπως στο σοβιετικό στρατόπεδο. Όσο για το κοινό των ακαλλιέργητων, υπήρχε ο Τζέιμς Μποντ ή ο ακόμη πιο μανιχαϊστικός SAS του Ζεράρ ντε Βιλιέ, για τους δεξιούς, όπως για τους αντίστοιχους αριστερούς αρκούσε, από το 1934, το Πώς δενότανε το ατσάλι του Νικολάι Οστρόφσκι.
Μετά το 1989, την κατεδάφιση του τείχους του Βερολίνου και τη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης, οι περισσότεροι κατάσκοποι έμειναν χωρίς δουλειά· όχι όμως και οι συγγραφείς κατασκοπικών μυθιστορημάτων. Το εθισμένο κοινό ήταν εκεί και περίμενε, ενώ η μετασοβιετική περίοδος της Ρωσίας και του κόσμου δεν σταμάτησε να περιέχει κρυφές συγκρούσεις κρατικών υπηρεσιών, εμπορία όπλων κι αυθεντικές ή πλαστές πράξεις τρομοκρατίας, χάρη στις οποίες εξακολούθησαν κι εξακολουθούν να χρηματοδοτούνται όλες αυτές οι υπηρεσίες. Στο: Ο μυστικός προσκυνητής (1990), ο Λε Καρέ εμπλέκει επιμέρους επεισόδια κατασκοπίας, επανεμφανίζοντας, μαζί με τον Σμάιλυ, ήρωες προηγούμενων βιβλίων του. (Όπως ο Βωτρέν, ο Ραστινιάκ ή άλλοι ήρωες του Μπαλζάκ κάνουν πότε άμεσες και πότε διακριτικές επανεμφανίσεις στον Μπαρμπα-Γκοριό, στις Χαμένες ψευδαισθήσεις και σε άλλα της Ανθρώπινης κωμωδίας). Ωστόσο, αυτή η «προσκυνηματική» αναδρομή διακρίνεται από κάποια αμηχανία, μπρος στη λήξη του Ψυχρού Πολέμου, ενώ η συνέχεια της συγγραφικής διαδρομής του γίνεται μάλλον άνιση, κατά την εκτίμησή μου.
Το πιο οριστικό βήμα στη μετασοβιετική περίοδο (αλλά και στην κοινοτοπία) το κάνει στο Ο νυχτερινός διευθυντής (1993), όπου ο εμπλεκόμενος σε κατασκοπικά παιχνίδια ήρωας είναι ερασιτέχνης, κίνητρό του είναι η προσωπική εκδίκηση κι ο μεγαλέμπορος ναρκωτικών και όπλων ένας Βρετανός (όπως συμβαίνει και σε πολλές εμπορικές παραγωγές του Χόλυγουντ[4]). Πολύ καλύτερο το επόμενο, Το δικό μας παιχνίδι (1995), όπου εμπλέκονται πανεπιστημιακοί, παροπλισμένοι πράκτορες του Ψυχρού Πολέμου, υπεξαιρέσεις τεράστιων χρηματικών ποσών κι αυτονομιστικά κινήματα του Βόρειου Καυκάσου. Ακόμη πιο καλό το Ο ράφτης του Παναμά (1996), όπου οι κατασκοπικές αποστολές με στόχο να δικαιώσουν την ύπαρξη των ίδιων των κατασκόπων δίνουν την ευκαιρία στον Λε Καρέ να αναδείξει ένα λεπτό χιούμορ, που μόνο σποραδικά εμφανιζόταν σε άλλα έργα του. Το επόμενο, Σινγκλ & Σινγκλ (1999), καίτοι χαιρετίστηκε ως επάνοδος σε κλασικά κατασκοπικά μοτίβα, μάλλον θέτει σε δοκιμασία την υπομονή κι ενός αφοσιωμένου αναγνώστη, με τα πολλαπλά νήματα της πλοκής που ξετυλίγονται διά μακρών δολιχοδρομιών ώσπου να συναντηθούν. Πιο ενιαίο το Ο επίμονος κηπουρός (2001) και πιο καταγγελτικό για τα πειράματα δυτικών φαρμακευτικών εταιρειών σε βάρος Αφρικανών, συνεχίζεται, κατά κάποιο τρόπο, με το Τραγούδι της ιεραποστολής (2006), όπου πάλι η δράση αναπτύσσεται στην Αφρική κι η κατασκοπία μπλέκει με ερωτικά αισθήματα. Ενδιαμέσως, οι Απόλυτοι φίλοι (2003) αναπολούν την εποχή του τείχους του Βερολίνου κι επικρίνουν την αμερικανική παντοδυναμία που ακολούθησε την κατάρρευσή του. Ακόμη πιο άμεσα επικριτικό για την αμερικανική πολιτική του υιού Μπους, με τις απαγωγές υπόπτων που ανακρίνονται στο Γκουαντάναμο, το Ο πλέον καταζητούμενος άνδρας (2008), ενώ το Δικό μας είδος προδότη (2010) στρέφει αυτή την κριτική στη νέα ρωσική ολιγαρχία και στις εξαγορές διπλών πρακτόρων.
Σε αυτή την κατεύθυνση, των συχνά διεφθαρμένων αξιωματούχων δυτικών μυστικών υπηρεσιών, οι οποίοι κυνηγούν ασαφείς απειλές τρομοκρατών ή ρώσων ολιγαρχών, με κύριο μέλημα να δικαιώσουν τις παχυλές αμοιβές τους, εντάσσεται και το φετινό Μια ευαίσθητη αλήθεια. Έντιμος διπλωμάτης καριέρας στέλνεται στο Γιβραλτάρ να εποπτεύσει μιαν αποστολή σύλληψης ηγέτη τρομοκρατών· οι στρατιώτες και οι μισθοφόροι που μετέχουν στην αποστολή φυγαδεύονται μέσω Κρήτης, μα η κατάληξη δεν είναι τόσο αίσια όσο ισχυρίζονται οι εμπνευστές της· υπάρχουν αθώα θύματα, ένας στρατιωτικός με τύψεις, ένας νεαρός διπλωμάτης που σκάλιζε την επιχείρηση από το ξεκίνημά της κι ο εξαπατημένος διπλωμάτης-επόπτης, ο οποίος αρνείται να συμβιβαστεί και να συγκαλύψει την υπόθεση όταν, μετά τρία χρόνια, αντιλαμβάνεται τι είχε συμβεί.
Ο φιλοπερίεργος νεαρός διπλωμάτης τρώει το ξύλο της ζωής του κι ο έντιμος διπλωμάτης-επόπτης περνά μια λαχτάρα για την τύχη της οικογένειάς του, αλλά παραμένουν ζωντανοί. Αποκαλύπτουν μάλιστα τα βρώμικα παιχνίδια συνεργασίας αμερικανικών και βρετανικών μυστικών υπηρεσιών, αντίθετα από ό,τι οι Απόλυτοι φίλοι, π.χ., που δολοφονούνταν κι εμφανίζονταν εν τέλει οι ίδιοι ως τρομοκράτες για να αποκρυβεί η αλήθεια. Παρά τα πολλαπλά νήματα εξέλιξης, με πρόσωπα που εμφανίζονται με ψευδώνυμα κι όταν ξαναεμφανίζονται με τα κανονικά τους ονόματα μεσολαβούν αρκετές σελίδες μέχρι να καταλάβεις για ποιους πρόκειται, η πλοκή παρακολουθείται πιο εύκολα από ό,τι αλλού. Κι ακόμη, το αίσθημα του νεαρού διπλωμάτη με την γιατρό-κόρη του διπλωμάτη-επόπτη μένει σε αβέβαια αίσια εξέλιξη, χωρίς τα μελό στοιχεία που παρουσίαζε, λ.χ., το αίσθημα του μιγάδα ήρωα με την Κονγκολέζα στο Τραγούδι της ιεραποστολής, ενώ ο χαρακτήρας του Τόμπυ θυμίζει, λίγο, τον ρομαντικό Τζέραλντ – ήρωα του Ο εντιμότατος μαθητής.
Δεν είναι δύσκολο να βρει κανείς πολλές, ακόμη, ομοιότητες της Ευαίσθητης αλήθειας με τα άλλα έργα του Λε Καρέ. Το συμπέρασμα, σε κάθε περίπτωση, είναι ότι πρόκειται για ένα βιβλίο αρκετά καλύτερο από πολλά προηγούμενά του και ελαφρά μετριότερο από ορισμένα. Εκείνο που παραμένει συνεχώς ίδιο, πάντως, κι αποτελεί μέγιστο προσόν όσο και μέγιστο μειονέκτημα (αφού τόσο μόνιμο σε όλα) είναι η θλίψη των ηρώων. Θλίψη για τα ποταπά μέσα που επιστρατεύονται στην υπηρέτηση υψηλών στόχων και για τους ακόμη πιο ποταπούς ανθρώπους με τους οποίους υποχρεώνονται να συγχρωτίζονται αυτοί οι ήρωες, ώστε να συνυπάρξουν σε μιαν οριακά ανεκτή κοινωνία[5].
Δεν παύουν ωστόσο, όλα αυτά, να δίνονται με μια ευφυώς θρυμματισμένη πλοκή, που συχνά ξεκινά «in media res», όπως λένε οι φιλόλογοι, και μόνο στην προχωρημένη εξέλιξή της φωτίζει τον αναγνώστη. Ακόμη και οι μανιερισμοί της, με άλλοτε ολοζώντανους διαλόγους κι άλλοτε διαλόγους ενσωματωμένους σε τριτοπρόσωπη αφήγηση (όπως στο δείγμα που παρέθεσα στην αρχή του άρθρου) μάλλον ενισχύουν, με την ποιητική τους ασάφεια, την όλη γοητεία της γραφής.
Εν τέλει, η αφηγηματική τεχνική του Λε Καρέ δουλεύει περίπου όπως οι περίακτοι και το εκκύκλημα στο αρχαίο θέατρο. Πρώτα συζητιέται ή αναγγέλλεται υπαινικτικά το όποιο κακούργημα και μόνο στο τέλος εμφανίζονται τα κακοποιημένα πτώματα επί σκηνής. Η ίδια η κακουργηματική δράση απουσιάζει από την παράσταση. Σαν να θέλει ο συγγραφέας να μας ταυτίσει με ήρωες οι οποίοι δεν αντιλαμβάνονται πού οδηγούν οι συνέπειες των όσων αναλαμβάνουν και οι κρίσιμες ρήξεις περνούν στις συνειδήσεις τους πολύ αργότερα, σ’ ένα «ω, τι ήταν αυτό που έκανα, τι ήταν αυτό που βοήθησα να συμβεί!». Όπως με τους ήρωες της κλασικής τραγωδίας, των οποίων οι πράξεις εμπραγματώνουν παιχνίδια θεϊκών δυνάμεων.
Αυτό ακριβώς κάνει τον Λε Καρέ πολύ σπουδαίο συγγραφέα, έστω κι αν 22 ή 23 επαναλήψεις του ίδιου μηνύματος, δεξιοτεχνικά διατυπωμένου πάντα, καταλήγουν να αφαιρούν κάτι από τη σπουδαιότητά του. Χάρη στις ανεξάντλητες επαναλήψεις τους, όμως, οι λογοτεχνικοί ήρωες ή «τα πλάσματα του ποιητή», όπως έγραφε η Σαρλότ Ντελμπό, γίνονται «πιο αληθινά από τα πλάσματα με σάρκα και οστά», επιτρέποντάς μας να συνδεόμαστε αυθεντικότερα «με τα άλλα ανθρώπινα πλάσματα, στη μεγάλη αλυσίδα των όντων και της ιστορίας»[6].
*
[1] Στην υπέροχη σειρά συνεντεύξεων, με 33 συνολικά συγγραφείς, με τίτλο: Οι κεραίες της εποχής μου, Καστανιώτη, Αθήνα 2012, σ. 123.
[2] Με κορυφαίο δείγμα την «Τριλογία του Κάρλα»: Tinker Taylor Soldier Spy (Ο κλήρος έπεσε στον Σμάιλυ, στα ελληνικά), The Honorable Schoolboy και Smiley’s People (μεταξύ 1974-79) και με σαφή εξαίρεση το έκτο βιβλίο του (Ο αφελής κι αισθηματίας εραστής, 1971), όπου ο συγγραφέας έλυνε τα προσωπικά του προβλήματα, με μία σύζυγο παγιδευμένη συναισθηματικά μεταξύ ενός συζύγου καλλιτέχνη κι ενός αισθηματία μεγιστάνα.
[3] Στην ομώνυμη ταινία του Μάρτιν Ριτ, με τον Ρίτσαρντ Μπάρτον στον ρόλο του Λήμας, την Κλαιρ Μπλουμ στον ρόλο της Λιζ και τον Όσκαρ Βέρνερ στον ρόλο του αρχηγού της μυστικής αστυνομίας στην Ανατολική Γερμανία, τον οποίο ο Λήμας πρέπει να εκθέσει ως διπλό πράκτορα.
[4] Με τη διαφορά, βέβαια, πως το τέλος δεν είναι τόσο δοξαστικό για τον ήρωα, αν και αυτό συμβαίνει μερικές φορές και στις χολυγουντιανές παραγωγές.
[5] Εντελώς χαρακτηριστικά, όλες οι σκέψεις του νεαρού διπλωμάτη Τόμπυ Μπελ στο τέλος τού A Delicate Truth (σ. 295-6), για την αδυναμία οποιασδήποτε κοινωνίας να μην καταφεύγει σε υπηρεσίες καθαρμάτων, σχεδόν αυτολεξεί επαναλαμβάνουν τα όσα εξηγούσε ο Λήμας στη Λιζ, ενόσω κατευθύνονταν προς το τείχος του Βερολίνου και τον χαμό τους, στο τέλος του The Spy Who Came in From the Cold (βλ. Bantam edition, σ. 210-11), παρά τα πενήντα ακριβώς χρόνια που χωρίζουν τα δυο βιβλία.
[6] Βλ. Τσβετάν Τοντορόφ: Η λογοτεχνία σε κίνδυνο, μτφρ. Χρύσα Βαγενά, Πόλις, Αθήνα 2013, σ. 87.
©Πέτρος Μαρτινίδης και περιοδικό Athens Review of Books το οποίο και ευχαριστούμε για την ευγενή παραχώρηση
στάχτες 
Πρέπει να έχετε συνδεθεί για να σχολιάσετε.