Eric Hobsbawm, Θρυμματισμένοι καιροί

09/01/2014

Κουλτούρα και κοινωνία στον 20ό αιώνα

μτφρ.: Νίκος Κούρκουλος
Εκδόσεις Θεμέλιο

Ο Eric Hobsbawm, ένας από τους λαμπρότερους και πιο πρωτότυπους ιστορικούς της εποχής μας, γεννήθηκε πριν σχεδόν εκατό χρόνια και μεγάλωσε στη Βιέννη και το Βερολίνο. Βρέθηκε λοιπόν στην τέλεια θέση για να παρατηρήσει την επερχόμενη εποχή μιας τιτάνιας κοινωνικής και καλλιτεχνικής αλλαγής. Όσο προχωρούσε ο 20ός αιώνας, η αστική κουλτούρα του fin de siecle ερχόταν αντιμέτωπη με μυριάδες νέα κινήματα και ιδεολογίες, από τον κομμουνισμό και τον ακραίο εθνικισμό ώς τον ντανταϊσμό και την ανάδυση μιας πληροφορικής τεχνολογίας. Στους «Θρυμματισμένους καιρούς» ο Hobsbawm, με το χαρακτηριστικό του νεύρο, ξεδιπλώνει μπροστά στα μάτια μας έναν κατακερματισμένο αιώνα.
Εξετάζει τις συνθήκες που δημιούργησαν την άνθηση της belle epoque, ενώ ταυτόχρονα περιείχαν το σπέρμα της αποσύνθεσής της: πατερναλιστικός καπιταλισμός, παγκοσμιοποίηση και εμφάνιση μιας μαζικής καταναλωτικής κοινωνίας. Με πάθος, αλλά πάντα χωρίς συναισθηματισμούς, περιφέρεται με άνεση σε όλο το φάσμα του αντικειμένου του: καταγράφει το θάνατο της χρυσής εποχής του «ελεύθερου διανοούμενου» και εξερευνεί τις ζωές λησμονημένων αλλά σπουδαίων φυσιογνωμιών, αναλύει τη σχέση μεταξύ τέχνης κι ολοκληρωτισμού, και ανατέμνει φαινόμενα τόσο διαφορετικά όπως ο σουρεαλισμός, η χειραφέτηση των γυναικών κι ο μύθος του αμερικάνου καουμπόη.
Γραμμένο με πλούσια φαντασία και εξαιρετική επιδεξιότητα, οι «Θρυμματισμένοι καιροί» είναι το τελευταίο βιβλίο ενός από τους σπουδαιότερους στοχαστές του καιρού μας.

*

Συμφέροντα της κουλτούρας και ελεύθερη αγορά
Tης Τιτικας Δημητρουλια στην Καθημερινή 4-5.1.2014

«Θρυμματισμένοι καιροί»: είκοσι δύο κείμενα, δημοσιευμένα κι αδημοσίευτα, γραμμένα ορισμένα από αυτά λίγο πριν από τον θάνατό του, το κύκνειο άσμα του μεγάλου μαρξιστή και ιστορικού Ερικ Χόμπσμπαουμ, που θεωρώντας το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον ένα άρρηκτο συνεχές, τολμά εδώ και μελλοντολογεί. Καιροί φόβου κι ανησυχίας, «ταραγμένης αμηχανίας», καιροί πλανητικών ρήξεων και τεχνολογικών ανατροπών την ώρα που η πολιτική δράση δεν θεωρείται ότι μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, η τέχνη ακροβατεί ανάμεσα στην ψυχή και την αγορά, το ατομικό και το συλλογικό, την αναγνωρισιμότητα του έργου και τον οικουμενικό θόρυβο του Διαδικτύου και η ίδια της η ταυτότητα τίθεται υπό αίρεση. Κείμενα μιας τριακονταετίας (με εξαίρεση ένα κείμενο του 1964 για την ποπ κουλτούρα), στην οποία ο ιστορικός του μέλλοντος θα αναζητήσει τα πρόδρομα σημεία των μελλοντικών εξελίξεων, καλύπτουν τον μακρό 19ο και τον σύντομο 20ό αιώνα από τη σκοπιά της κουλτούρας: γέννηση και ακμή της αστικής τέχνης, ιστορική της κατάρρευση με τον Μεγάλο Πόλεμο, ρόλος των πρωτοποριών, οι μεγάλες ρήξεις των τελευταίων δεκαετιών με άξονα την τεχνολογία, η μετάβαση από την υψηλή κουλτούρα στην κουλτούρα με την ανθρωπολογική έννοια του όρου.
Ο Χόμπσμπαουμ είναι θαυμάσιος αφηγητής και η ευρυμάθειά του δεν βαραίνει τον λόγο και την ειρωνεία του (οι υψηλές τέχνες όπως η σαμπάνια παραμένουν ευρωκεντρικές ακόμη και στην παγκοσμιοποίηση…). Αποτυπώνοντας με διαύγεια τη σύγχρονη κατάσταση της κουλτούρας, από την αυτοέκφραση του faceboook και τον εξισωτισμό του Διαδικτύου που δεν έχει εκδιπλώσει πλήρως της δυνατότητές του ως το εύφθαρτο των νέων άυλων μέσων αποθήκευσης του κατακλυσμού ήχων, λέξεων και εικόνων που συγκροτούν τη νέα δημιουργικότητα και τη συγκεντροποίηση στον εκδοτικό χώρο, συναντά πάρα πολύ συχνά στις διαπιστώσεις του τον Ζαν Κλαιρ και τον «Χειμώνα στον πολιτισμό» του (εκδ. Μικρή Αρκτος), χωρίς όμως να συμμερίζεται πλήρως την απαισιοδοξία του. Σίγουρα συμφωνεί μαζί του ότι η αστική τέχνη είναι παρελθόν, ότι οι πρωτοπορίες απέτυχαν (αν και από εντελώς διαφορετική σκοπιά σε σχέση με τον αφοριστικό Κλαιρ), ότι η τέχνη δεν αλλάζει τον κόσμο, πολλώ μάλλον όταν οι κοινωνίες αναρωτιούνται εναγωνίως «τι είναι τέχνη» και η τεχνοκριτική δεν νοείται πια να μιλάει για «ομορφιά».
Ο Χόμπσμπαουμ ερμηνεύει τη λειτουργία των αψιμαχιών του διανοούμενου ακτιβισμού που φιλοδοξεί να τις μετατρέψει σε μάχες (με παράδειγμα το Occupy Wall Street)· ανατέμνει τη διεθνικότητα (transnationality) των ανθρώπινων μετακινήσεων και τους χώρους της (τους μη τόπους της κατά τον Ωζέ, τους τόσο ωραία απεικονισμένους από τον Ζαν Εσενόζ), αλλά και τον πολλαπλό νέο κόσμο των μεταναστών· τον συγκρητισμό της νέας πολιτισμικής εμπειρίας, που δεν καταργεί το εθνικό αλλά το συνδυάζει ιδιόμορφα και ομογενοποιημένα (από το ρέιβ ώς την κουλτούρα των διεθνών ξενοδοχείων). Κρίνοντας ένα βιβλίο για το αίσθημα ανησυχίας και φόβου στον μεσοπόλεμο, αίσθημα πολύ συχνό στην ευρωπαϊκή ιστορία, όπως τονίζει, σχολιάζει στην ουσία τη σύγχρονη συνθήκη της κρίσης, επισημαίνοντας πόσο οι άνθρωποι είναι η Ιστορία την ώρα που προσπαθούν να επιβιώσουν, αλλά δεν έχουν συνείδηση του συγκεκριμένου γεγονότος. Κατ’ αυτόν, η λογοτεχνία και η αρχιτεκτονική είναι οι παλιές τέχνες που επιβιώνουν, μέσα στον εντεινόμενο ανορθολογισμό που κατακερματίζει τις συλλογικότητες και ακυρώνει τον παραδοσιακό ρόλο της ιντελιγκέντσιας. Στην εποχή που έχει σύμβολό της στο στάδιο, κι ας είναι ο Ζιντάν και η αναγνώρισή του στη Γαλλία σύμβολο κι ελπίδα πολυπολιτισμικής συμβίωσης. Τέσσερις ενότητες που συγκοινωνούν και μία τελική διαπίστωση: «τα συμφέροντα της κουλτούρας όπως και τα συμφέροντα της κοινωνίας δεν μπορεί πια να αφήνονται στην ελεύθερη αγορά». Καλή χρονιά.
Άλλες κριτικές-παρουσιάσεις:
Βασίλειος Πατσογιάννης, Ο εικοστός αιώνας και οι αντιφάσεις του, «Η Καθημερινή»/ «Τέχνες και Γράμματα», 4.8.2013
Στη σκιά του Τρίτου Ράιχ, «Το Βήμα»/ «Βιβλία», 7.7.2013
Γιάννης Ψυχοπαίδης, Όλα για την Ιστορία, «Το Βήμα»/ «Βιβλία», 7.7.2013

 

Chris Veasy, The Father

08/01/2014
 
7/13
I looked at my friend holding his new daughter in the crook of his arm and told myself again what I was. Four days old, her thin brown hair sparse, almost countable. He held her like a man who had become accustomed to, but not jaded by, handling the world’s largest diamond. His girlfriend, the mother, in utter serenity, looked on as he placed her down in the little seat in front of the couch. The two looked at the girl. We all looked at the girl. My girlfriend said:
‘She’s so beautiful. She’s perfect’.
Minutes earlier she’d had her in her arms, staring at the baby’s closed eyes as the new parents told us about how it had been in the hospital. My girlfriend had looked up as my friend described the delivery room, the fear, the midwife’s manner. She looked at him in awe. I sipped my drink, looking at the floor in front of me, forcing a smile when the story demanded one. The mother looked at me, I saw her from the corner of my eye.
‘Do you want a hold?’
‘No, I don’t want to wake her up.’
‘Don’t be stupid, here, come on.’
My friend put his new life in my hands. I slowly got myself into some sort of comfortable position with the baby. She was absolutely beautiful and perfect. I looked at her eyelids hoping she would wake up so her mother or father would take her off me, but she didn’t. She was so light, practically nothing, but so much. Eventually my friend must have seen how uncomfortable I looked and took her off me. The real man scooped up his child and took care of the situation. When she was in her seat she woke up. My girlfriend leaned over and said:
‘Oh, look at her eyes! Beautiful blue eyes!’
Her parents beamed at her. She had beautiful blue eyes. She stretched both her arms out into the air, one tiny hand in a tight fist, the other’s fingers outstretched. Her mother looked at us, at me, I saw her out of the corner of my eye. My girlfriend looked at them, at the baby. She was so excited. We sat for a long time and the mother and my girlfriend talked as my friend shook the baby’s hands while she looked up at him, her mouth and eyes wide. The mother had acquired some sort of power and my girlfriend knew it and revered her. I sat, sickened, and drank my drink. Eventually my friend invited me to go and have a look at the room he’d painted for the baby. I stood after him and followed him out and upstairs like a dog. In the room everything was as it should have been. The walls were a calm pink and all the gifts they’d received, some still wrapped, covered every surface.
‘What do you think?’
‘Very nice.’
‘Have you spoken to her recently?’
‘Have you?’
Acting big in the pink room. Back downstairs I had another drink and my girlfriend had the baby again. The mother looked at me, I saw her from the corner of my eye. I realised that, in fact, she was sitting stiffly, uncomfortably, in pain. My friend sat back on his couch, in his home, in sweatpants and socks as we watched the television. I looked as my girlfriend cradled his new daughter in her arms and told myself again what we were.
I climbed the stairs again, this time alone, and thought about defining moments, and how they can go either way; and how a single failed test can cause more damage than all the passed examinations in a lifetime can repair. I looked in the bathroom mirror and thought that moments of self-realisation can be moments of death. I looked down at the washing basket by the sink. On top of the basket was a box of Natracare New Mother Maternity Pads. I looked down and realised I had pissed on my jeans. Fastening the buttons I pulled a towel from the rail on the wall and dabbed at the denim. The jeans were quite dark, so the damage wasn’t too noticeable.
Back downstairs the baby was in her seat and the room had a new atmosphere. The mother watched me as I entered the room, followed me to my seat and didn’t look away as I sat down. I looked at her and she looked back, malignant. My girlfriend looked at the floor in front of her. Our visit was obviously over.
*
©Chris Veasy
photo©Stratos Fountoulis, «Self Portrait», 2009
 
*

Visit All «English Wednesdays»

Ανταποκρίσεις Απόστολου Θηβαίου, Αμοργίς

07/01/2014

Του΄παν η Αμοργίς χάθηκε. Πνίγηκε στην Κασπία, πνίγηκε αργά κάτω απ΄τον ήλιο. Άλλος είπε πως δεμένη στα βράχια, ακούει το τραγούδι. Η Αμοργίς χάθηκε, είπαν. Προτού συντριβεί σηκώθηκε και πέταξε, την είδαν που σιωπούσε.

  Έπειτα απέμεινε μόνος μες στις μεγάλες αίθουσες με τ΄ανοιχτά παράθυρα και τις φωνές. Μεγάλωναν έξω, γερνούσαν τα νερά, γερνούσαν και έφευγαν. Κάποτε φέραν την Αμοργίδα, πάνω στη σχεδία, με μια μεγάλη λαμπάδα. Άστραφτε μες στα νερά, ερχόταν όπως τα κορίτσια των Ινδιών, μ΄ένα φόρεμα στο χρώμα της γης, όλο από φύλλα και κλαδιά, μια φωλιά είπαν και τινάχτηκαν οι λαιμοί, όπως στην έξαψη. Την σηκώσαν και περπάτησαν στην Αλεξάνδρεια, την Αθήνα, την Καρχηδόνα, τον Τάραντα. Βάδιζαν σιωπηλοί, αποκτούσαν και άλλες ηλικίες στα πόδια της Αμοργίδος. Δεν μιλούσε καθόλου και άμα πήγαινε ν΄ανάψει ο ήλιος, όλο μάκραινε, σαν φωτογραφία ή οροσειρά. Όταν σχημάτισαν τον κύκλο και είχαν πια διανύσει όλες τις εποχές, την έφεραν. Στην Ελευσίνα ή και σ΄άλλους τόπους, θερμότερους αντίκρυσε την Αμοργίδα που λάμπε μες στο τέλος της, όσο κρατήσουν τα νερά και οι κοίτες τους θα λάμπει η Αμοργίς, ακέραια, όπως η Ισπανία και όπως η μητέρα όταν. Δυο χιλιάδες χρόνια σιώπησαν, σαν να κατείχαν ένα περίφημο, οδυνηρό μυστικό και δεν το΄παν. Όμως είναι γραμμένο στην πέτρα και έχει κλειστεί μες στις σπηλιές και τα χορταριασμένα ερρείπια γύρω από τον Τουθόα και όπου ακούγεται η φωνή , καθάρια μες στις νύχτες. Ως τα πεδινά.
    Η Αμοργίς, είπαν, όταν πια ένα παιδί φώναξε γιατί, γιατί, γιατί, η Αμοργίς σημαίνει χρώμα κόκκινο. Και αυτά δεν ερμηνεύονται, μ΄άλλον τρόπο τα αισθήματα δεν λέγονται, τα φάσματα είναι γεφύρια στο σχήμα του τόξου, στο σχήμα και την ιδέα του σκοπού. Έτσι πράγμα στέρεο είναι η Αμοργίς, γλώσσα είναι, ελάχιστη που μια αίσθηση θέλησε να συλλάβει. Και τώρα,η Αμοργίς που χύνεται σαν καινούρια χώρα, αγαθοδαίμονες και τελώνια στον ύπνο της Αμοργίδος και γύρω απ΄τα μαλλιά της, κλαδιά, σχοινιά και οι χαλασμένες της φωλιές. Είναι γλώσσα, ερρείπιο μ΄όλη τη δόξα του, είναι ένας πρώτος λόγος, το έπος μιας ομολογίας. Εκείνη τρελή μπορεί και πλέκει χίλια χρώματα μ΄όλο της το σώμα, δηλαδή μονάχη εξαντλείται παράλογη, γνωρίζοντας εκείνο το μυστικό. Πλέκει σκηνές εξωφρενικές , κρατά τους ανθρώπους μακριά και σπαράζονται τα φεγγάρια, ο γιαλός, τα μαγγανοπήγαδα, τα κτήνη, υάκινθοι μες στα φρεάτια, σοφά τ΄αηδόνια, τρυφερή η αγάπη. Και έτσι καθώς αναμιγνύονται και υπάρχουν όλα απλώνεται ένα τραγούδι και όλα πάλι συμμετέχουν. Είναι μια ώρα, η κάθε ώρα όταν η Αμοργίς συλλαβάνει τις έξαλες εικασίες της, δράματα απ΄όλων των λογιών τις εποχές και τα γένη. Δεν απομένει τίποτε που να μην θρηνεί την Αμοργίδα. Και ακόμη όσοι πιάστηκαν με τα σπαθιά και τα δόντια να σηκώσουν το άμοιρο κορίτσι, εκείνη γελούσε μες στη σχεδία της, πήγαινε και ερχόταν σ΄όλα τα νερά, απ΄τα δέντρα και τις πέτρες ίσαμε πάνω στα φτερωτά καρτέρια, γινόταν όμορφη, καταρρακτώδης η Αμοργίς. Είναι μια στιγμή που κανείς κρατιέται μονάχα από τη μνήμη του, είναι μια στιγμή που όλα αγαπήθηκαν, μια ύστατη στιγμή που αξίζουν όλα να ειπωθούν. Όχι γιατί είναι ελληνικά, όχι γιατί μονάχα τώρα τρέχουν στις πηγές λέξεις και ονόματα, μα γιατί δεν αντέχεται λιγότερη παρηγοριά. Να΄ρχεσαι Αμοργίς, να με καταργείς, να με συνθέτεις και να με παραπλανάς. Να΄ρχεσαι κόκκινη, όπως οι εραστές και όπως το αίμα. Η Αμοργίς είναι μια πασχαλινή φωτογραφία. Πίσω φλέγονται τα κτήματα, τα καλύβια, τα σίδερα και οι δεξαμενές. Συμβαίνουν πράγματα ακατάληπτα και αμά κοιτώ την Αμοργίδα, όλα κινούν και κλαίνε και γεννούν. Η Αμοργίς φορούσε ένα περιδέραιο από γαλάζιο Μυτιλήνης. Ετούτο μόνον διακρίνεται στη φωτογραφία. Το πρόσωπό της , όμως, το πρόσωπό της είναι καθολικό.
   Άλλοι είπαν ήταν κορίτσι και κάποιοι δείχνουν τον ποιητή και το καράβι. Ήταν πάντα κάτι παραπάνω.
*
©Απόστολος Θηβαίος
φωτο©Στράτος Φουντούλης, «Square Ambiorix 2009», Bruxelles.
 

Ο Γκρέκο, η Ιερά Εξέταση και ο ναζισμός

07/01/2014
Ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής Νίνιο ντε Γκεβάρα όπως τον ζωγράφισε ο Γκρέκο

Τετρακόσια χρόνια μετά τον θάνατο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου η νουβέλα του Στεφάν Αντρες που κυκλοφορεί τώρα στα ελληνικά τον αναδεικνύει σε συμβολική φυσιογνωμία αντίστασης σε κάθε απολυταρχία

Της Λαμπρινής Κουζέλης από την ιστοσελίδα της Athens Review of Books

Στέφαν Αντρες
Ο Γκρέκο ζωγραφίζει τον Μεγάλο Ιεροεξεταστή
Mετάφραση Χ. Ε. Μαραβέλιας.
Εκδόσεις The Athens Review of Books, 2013,
σελ. 78, τιμή 9 ευρώ

«Ξέρετε, είναι μάταιο να σκοτώνουμε τους ιεροεξεταστές.
Αυτό που μπορούμε να κάνουμε είναι να αποτυπώσουμε την όψη αυτών των ατιμαστών του Χριστού». Πίσω από το καβαλέτο του ο Ντομένικος Θεοντοκόπουλος παρατηρεί το πρόσωπο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή Νίνιο ντε Γκεβάρα προτού σύρει τις πρώτες γραμμές στην προσωπογραφία που του παραγγέλθηκε. Ο φοβερός καρδινάλιος, υπεύθυνος για εκατοντάδες θανάτους «αιρετικών», διαβάζει σιωπηλός. Είναι ντυμένος τα βιολετί μάλλινα ράσα της Σαρακοστής των Χριστουγέννων. Στο στυφό κροκοκίτρινο πρόσωπό του δύο ουρανί μάτια κινούνται πίσω από ένα ζευγάρι στρογγυλά γυαλιά με σκούρο σκελετό. Στην πλατεία της Μητρόπολης της Σεβίλλης ακούγονται πατημασιές αλόγου. Καθώς ο ήλιος πέφτει, η μακριά πομπή των δομινικανών μοναχών, των μετανοημένων και των πελιδνών αιρετικών, η τρομερή πομπή της Ιεράς Εξέτασης ετοιμάζεται να ξεκινήσει.
Εικαστικά ατμοσφαιρική, ευθέως στοχαστική και εμμέσως πολιτική, η νουβέλα Ο Γκρέκο ζωγραφίζει τον μεγάλο ιεροεξεταστή (The Athens Review of Books, 2013) του γερμανού συγγραφέα Στέφαν Αντρες (1906-1970) αναπαριστά τις συνθήκες δημιουργίας του πορτρέτου του Μεγάλου Ιεροεξεταστή από τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Γράφτηκε με πυρετώδεις ρυθμούς το 1935, εμπνευσμένη από την εικόνα του πίνακα – ο οποίος εκτίθεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης – σε κάποιο θρησκευτικό περιοδικό και πρωτοκυκλοφόρησε το 1936.
Ο φόβος του Θεού και ο φόβος της πυράς, η εξουσία της Εκκλησίας και η εξουσία του βασιλιά, θρησκευτική ευσέβεια και ιερός τρόμος, βία, αρρώστια και τρέλα, μεγαλείο και αθλιότητα, ελευθερία και καταπίεση συγκατοικούν στην ερεθιστική για την τέχνη περίοδο της Ισπανίας του Φιλίππου Β’(1527-1598) και της Ιεράς Εξέτασης. Στην εποχή αυτή ανατρέχει ο Σίλερ στο δράμα Δον Κάρλος (1787), το οποίο γονιμοποίησε τη φαντασία του Ντοστογέφσκι με κατάληξη την περίφημη παραβολή του Μεγάλου Ιεροεξεταστή περί ελευθερίας και υποταγής στους Αδελφούς Καραμαζόφ (1880).
Γιος μυλωνά, με σπουδές Θεολογίας, Φιλολογίας, Φιλοσοφίας και Ιστορίας της Τέχνης, μυθιστοριογράφος, διηγηματογράφος, θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος και ποιητής, ο Αντρες χρησιμοποιεί την ίδια εποχή ως πρόσφορο ιστορικό σκηνικό σε μια πολιτική αλληγορία περί φόβου, αντίστασης και ευθύνης του καλλιτέχνη απέναντι στην αναδυόμενη εξουσία του ναζισμού.
Παντρεμένος με εβραία και δίχως πιστοποιητικό φυλετικής καθαρότητας για την οικογένειά του, ο Αντρες βιοποριζόταν δύσκολα στη Γερμανία του Χίτλερ. Αδυνατώντας πλέον να εργαστεί σε εφημερίδες, στο θέατρο και στη Ραδιοφωνία της Κολονίας, το 1937 εγκαταλείπει με την οικογένειά του τη Γερμανία και καταφεύγει στο Ποζιτάνο της φασιστικής Ιταλίας. Στη Γερμανία θα επιστρέψει το 1949 για να ξαναφύγει – διαφωνώντας με την πολιτική του καγκελαρίου Αντενάουερ – το 1961 για την Ιταλία, όπου θα ζήσει ως τον θάνατό του.
Σε τούτο το σύντομο αφήγημα ο Αντρες φαντάζεται τις συνθήκες μέσα στις οποίες ο Γκρέκο ζωγράφισε την προσωπογραφία του Νίνιο ντε Γκεβάρα: την επίσκεψη του βοηθού του καρδιναλίου στο εργαστήρι του φημισμένου ζωγράφου στο Τολέδο, την προσταγή να παρουσιαστεί ενώπιον της Πανιερότητάς του, την ανησυχία του ασυμβίβαστου καλλιτέχνη, το ταξίδι στη Σεβίλλη, τη συνάντηση με τον πανίσχυρο εκκλησιαστικό άνδρα. Δίπλα στον καλλιτέχνη βρίσκουμε τον γιατρό Καζάλα, έμπιστο φίλο και επικίνδυνη γνωριμία, αδελφό του θεολόγου Καζάλα που κάηκε στην πυρά. Οι συζητήσεις τους γίνονται το πεδίο όπου ο Αντρες φιλοσοφεί για το τρομακτικό μεγαλείο του Θεού, για το Καλό και το Κακό, για την αναζήτηση της αλήθειας, για το πώς ο καθένας διαλέγει τη θέση που του αναλογεί στον κόσμο.
«Πιστεύει η Ιερά Εξέταση ότι μαζί με το σώμα μπορούν να καούν και οι φωνές; Η Αγία Εκκλησία έκανε σπόρο το αίμα των μαρτύρων» παρατηρεί ο γιατρός Καζάλα ενώ θεραπεύει τον ασθενή καρδινάλιο, για να λάβει την αλαζονική απάντηση ότι η εξουσία της Εκκλησίας έχει το μονοπώλιο στην αλήθεια. Απέναντί του ο καλλιτέχνης Γκρέκο, φύση ευεπίφορη στην παρατήρηση και στην αφαίρεση, διατυπώνει νόμους με τη μορφή αφορισμών: «Ο φόβος χωρίζει τον κόσμο σε μέρη, αυτός είναι η αρχή της σοφίας».Ομολογεί πως «ο φόβος μου είναι εκείνος που ζωγραφίζει». Οι πίνακές του «κόβουν τον κόσμο στη μέση» και αποκαλύπτουν το εσωτερικό του. Αυτή είναι η αποστολή της τέχνης και ο Γκρέκο απεικονίζει τον Μεγάλο Ιεροεξεταστή όπως τον συγκράτησαν τα μάτια του μέσα από τον πυρήνα του φόβου: με φλογερά μεταξωτά κόκκινα άμφια σε σκούρο φόντο, σαν τη «ματωμένη φωτιά της Εκκλησίας» μέσα στη νύχτα.
Στοχασμός και εξπρεσιονιστικές περιγραφές
Ο γερμανός συγγραφέας διατηρεί τη δομή της παραδοσιακής κεντροευρωπαϊκής φιλοσοφικής αφήγησης και την κεντά με περιγραφές εξαιρετικής εικαστικής δύναμης, βασισμένος σε πίνακες του Θεοτοκόπουλου. Σοφά επιλεγμένη, η εικονοποιία του συντελεί στη δημιουργία συσχετισμών ανάμεσα στην εποχή του Γκρέκο και στη δική του. Οι παραμορφωμένες φιγούρες και οι δραματικές φωτοσκιάσεις του ζωγράφου από την Κρήτη -το συγκλονιστικό Τολέδο πάνω στο βουνό απειλητικά φωτεινό σε μια φαντασμαγορική στιγμή στην καταιγίδα – εκφράζουν ένταση συναισθήματος συγγενούς υφής με την τέχνη του γερμανικού εξπρεσιονισμού της εποχής του Αντρες.
Ο γλαφυρός ιστορικός διάκοσμος της νουβέλας φαίνεται ότι ξεγέλασε τη ναζιστική λογοκρισία. Tο κείμενο κυκλοφόρησε ευρέως στα χρόνια του και παραμένει το γνωστότερο από τα γραπτά του Αντρες. Στα ελληνικά η μετάφραση του Χ. Ε. Μαραβέλια επιχειρεί επιμελώς να αναπαραστήσει το γλωσσικό περιβάλλον της αφηγούμενης εποχής και θυμίζει σε σημεία την πλούσια γλώσσα του Ερωτόκριτου. Οσο για τον πρωταγωνιστή της αφήγησης, ακριβώς 400 χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541-1614), φορτωμένος και με το βάρος της πρόσφατης ευρωπαϊκής ιστορίας, φτάνει σε καιρούς πονηρούς ως σύμβολο αντίστασης του καλλιτέχνη απέναντι στην αυθαιρεσία και στη βία του μίσους.

Της Κυριακής: Iάκωβος Καμπανέλλης, Άσμα Ασμάτων

05/01/2014

Ὄμορφη ποὺ εἶσαι, ἀγάπη μου! Τί ὄμορφη ποὺ εἶσαι!
Γλυκειὰ σὰν τοῦ περιστεριοῦ καὶ τρυφερὴ ἡ ματιά σου·
καμιὰ ἀπὸ τὶς ὄμορφες δὲν παραβγαίνει μπρός σου.

Ἐσὺ ‘σαι κρινολούλουδο καὶ κεῖνες εἶναι ἀγκάθια,
ἴδια μὲ κόκκινη κλωστὴ τὰ κόκκινά σου χείλη.

Σὰ ρόδι ποὺ τὸ κόψανε στὴ μέση πίσω ἀπ᾿ τὸ πέπλο σου
μοῦ φαντάζει τὸ ροδομάγουλό σου.

Τὰ δυό σου στήθια μοιάζουνε δίδυμα ζαρκάδια,
ποὺ νὰ βοσκήσουν βγήκανε μὲς στ᾿ ἀνθισμένα κρίνα.

——————Φίλα με, μὲ ὅλα τὰ φιλιὰ ποὺ ἔχεις μὲς στὸ στόμα.
——————Μέθα με στῆς ἀγκάλης σου τὸ πιὸ γλυκὸ κρασί.

Καὶ τ᾿ ὄνομά σου, ἄρωμα, μύρο χυμένο κάτω.

Ὅλων τῶν μύρων τ᾿ ἄρωμα, κι ἡ εὐωδιὰ ἐσύ ‘σαι.

——————Ναί, πιὸ πολὺ κι ἀπ᾿ τὸ κρασὶ μεθῶ ὅταν μ᾿ ἀγγίζεις.
——————Νὰ σ᾿ ἀγαπᾶνε, ἄντρα μου, αὐτὸ μονάχα ἀξίζεις.

Ὄμορφη κι ἀψεγάδιαστη, εἶσαι ἀγαπημένη.

Μοῦ ῾χεις κλέψει τὴν καρδιὰ ἀγάπη μου, ἀδελφή μου.

Μ᾿ ἕνα σου βλέμμα μοναχά, μιὰ χάντρα στὸ λαιμό σου.

Μέλι κερήθρας στάζουνε τὰ δυὸ γλυκά σου χείλη.

Μέλι καὶ γάλα ἀργοκυλοῦν στὴ γλώσσα σου ἀπὸ κάτω.

Κῆπος κλειστός, ὁλάνθιστος εἶσαι ἀγαπημένη.

Πηγὴ μὲ γάργαρο νερό, παράδεισος ἀπὸ δροσιὲς τὸ κάθε σου αὐλάκι.

Κανέλα, μοσχοκάλαμο κι ὁ νάρδος μὲ τὸν κρόκο
καὶ ρίζες τοῦ Λιβάνου ἀρωματικὲς καὶ σμύρνα κι ἀλόη
κι ὅποιο μύρο πεῖς σὲ σένα εὐωδιάζουν.

Σήκω, βοριά, ἔλα, νοτιά, φυσῆξτε τὰ κλωνιά μου,
νὰ ξεχυθοῦν νὰ σκορπιστοῦν παντοῦ οἱ εὐωδιές μου.
Σήκω, βοριά, ἔλα νοτιά, φυσῆξτε τὰ κλωνιά μου,
νὰ ξεχυθοῦν νὰ σκορπιστοῦν παντοῦ τ᾿ ἀρώματά μου.
Κι ἂς κατέβει ὁ ἄνδρας μου στὸν κῆπο πού ῾ν᾿ δικός του,
γιὰ νὰ γευτεῖ ὅποιον καρπὸ ἀπ᾿ τὰ κλαδιά μου θέλει.
***
Εικόνα©Στράτος Φουντούλης
 

Σπύρος Αραβανής, Δύο Αστικές Ωδές

04/01/2014
 
 
I
Η Ω∆Η ΤΗΣ ΑΓΙΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

Το «ξυράφι» που κοιµίζεις µες τα πόδια σου
Ευνουχίζει τα πιο άγρια αρσενικά
Κάθε βράδυ το τροχίζεις µε τα λόγια σου
Και κερδίζεις τη ζωή σου στα στενά
Γύρω απ’ τ’ «Εθνικό» η παράσταση ανεβαίνει
Μαύρη πόρνη η ∆υσδαιµόνα γυµνή βγαίνει. Συνεχίστε την ανάγνωση του «Σπύρος Αραβανής, Δύο Αστικές Ωδές»

Η ιστορία της τυπογραφίας…

04/01/2014

A paper-letter animation about the history of fonts and typography.
291 Paper Letters.
2,454 Photographs.
140 hours of work.
Created by Ben Barrett-Forrest
© Forrest Media – 2013
forrestmedia.org

Κωνσταντίνος Π. Δάρμος, Οι Αρχαίοι Ποταμοί της Αργολίδας (απόσπασμα)

03/01/2014

Μία εξαιρετική έκδοση από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού.

απόσπασμα από το βιβλίο
[Α π ο κ λ ε ι σ τ ι κ ά στις Στάχτες]

XABΟΣ (Γουβιά ή Χώνια)

H χαράδρα των Μυκηνών
Με το όνομα αυτό, είναι γνωστή στους νεότερους χρόνους, ξερή βραχώδης χαράδρα, που οριοθετεί από Ν.Α. τις αρχαίες Μυκήνες. Ξεκινά με την μορφή νεροσυρμής από τις νότιες υπώρειες του όρους Τρητός [Ζ(Σ)άρας], για να βαθύνει σταδιακά, μετατρεπόμενη σε μικρό φαράγγι κοντά στην ακρόπολη. (Εικ. Wolfensberger-R. Brandard, 1841) Χαμηλότερα, ενώνεται στα αριστερά του με το Βαθύρεμα και κατευθύνεται προς το ρέμα Δερβένι*, αλλά σήμερα η βραχύβια κοίτη του σβήνει στα χωράφια του σημερινού χωριού, λίγο πριν να προσεγγίσει το φυσικό αποδέκτη της. Ο Wordsworth το περιγράφει, να κυλά κατά μήκος της νότιας βάσης της Ακρόπολης και από εκει να πέφτει στον φυσικό υποδοχέα των γειτονικών ορεινών χειμάρρων, την Αργολική πεδιάδα.
  Οκτακόσια μέτρα νότια της Ακρόπολης, κοντά στο νεκροταφείο του χωριού, ανατολικά του σημερινού δρόμου βρέθηκαν στην αριστερή του όχθη ίχνη αναλληματικού τοίχου και κυκλώπειου γεφυριού, καθώς και αρχαίας οδού, που περνούσε πάνω του οδηγώντας στο Άργος, στην Τίρυνθα αλλά και στο Ηραίο και στην Πρόσυμνα. Το γεφύρι, του οποίου σώζεται το ανατολικό τμήμα χωρίς ίχνη τόξου, είναι φτιαγμένο από μικρές σχετικά πέτρες και πρέπει να κατασκευάστηκε περί τα μέσα του 12ου π.Χ. αιώνα. Σύμφωνα με την άποψη του καθηγητή J.Knauss η γέφυρα αυτή προοριζόταν και για άλλη χρήση, αυτής του φράγματος, προστατευτικού του δρόμου και ταυτόχρονα νεροτριβείου. Χωρίς τόξο, με δυο μικρές τρύπες στο δυτικό της άκρο, επέτρεπε στο περίσσευμα του νερού να εκρέει και μάλιστα με τέτοια ορμή που να μπορούσε να ξεπλύνει αποτελεσματικά ρούχα τοποθετημένα σε δυο ορατές και σήμερα φυσικές κοιλότητες του λείου βράχου της κοίτης. Ο Steffen, που μελέτησε διεξοδικά την ευρύτερη περιοχή βρήκε ίχνη μικρότερων κυκλώπειων γεφυριών στο Βαθύρεμα και σε άλλα ασήμαντα ρέματα του δρόμου προς το Ηραίο.
Η πόλη και το ποτάμι
Στην νοτιοανατολική πλευρά της Ακρόπολης, το εκεί μέγαρο των ανακτόρων και συγκεκριμένα η θέση όπου βρισκόταν ο θρόνος και τμήμα του τείχους κατέρρευσαν στην ρεματιά του. Εκεί κοντά μεταξύ μεγάρου και ενός κλιμακοστασίου, κατέληγε ένας μεγάλος αποχετευτικός αγωγός. Υπήρχαν και άλλα αποχετευτικά δίκτυα που τελείωναν σε ανοίγματα του τείχους και φαίνεται ότι μερικά από αυτά παρoχέτευαν τα λύματα στην κοίτη του Χάβου. Στο Ν.Α. άκρο του τείχους κατέληγε μια στοά, που οδηγούσε στην όχθη της χαράδρας. Στην αρχή έγινε η υπόθεση ότι επρόκειτο για μυστική δίοδο που αποσκοπούσε σε έξοδο στρατιωτικών τμημάτων, αλλά η ύπαρξη εκεί καταλοίπων ανδήρου, που κάλυπτε τον ανώμαλο βράχο, πλάτους 10μ. και μήκους 23μ. δημιουργεί την βεβαιότητα ότι από εκεί κατοπτευόταν το φαράγγι για λόγους ασφάλειας, ίσως και αναψυχής.
   Η ρεματιά του Χάβου μαζί με τη χαράδρα της Κοκκορέτσας βορειοδυτικότερα, με την οποία σχεδόν σχηματίζει γωνία, περιβάλλουν τον λόφο της Ακρόπολης συμβάλλοντας στην οχυρότητα της θέσης αποτελώντας οργανικό τμήμα της όλης, μεγαλόπρεπης στην λιτότητά της, εικόνας. Οι αρχαίες πέτρες, τα κτίρια, οι βράχοι, τα ξερόχορτα, ο λόφος και οι άνυδρες ρεματιές σχηματίζουν ακόμη και χρωματικά, ένα τόσο ισχυρά ενιαίο σύνολο, που αν αφαιρεθεί κάτι από αυτά το τοπίο θα μοιάζει απορφανισμένο.
Η Περσεία πηγή
Το ρέμα του Χάβου, τροφοδοτείται από μία πηγή που ξεπηδά από πλάτωμα των δεξιών πρανών της χαράδρας, 450 μέτρα ανατολικά των τειχών και γύρω στα 12 μέτρα ψηλότερα από την κορυφή της Ακρόπολης, πέρα από τους ευκάλυπτους, στους οποίους οδηγεί χωματόδρομος που ξεκινά βόρεια του τείχους. Σήμερα από την πηγή μέχρι την κοίτη του Χάβου, σχηματίζεται από τα πλεονάζοντα νερά μικρό ρυάκι μεγάλης κλίσης, στεγασμένο κάτω από συστοιχία διψασμένων θάμνων. Το νερό της διοχετεύεται με αγωγό στο κοντινό χωριό Χαρβάτι (τώρα Μυκήνες), για την ύδρευσή του. Το ίδιο συνέβαινε και τον περασμένο αιώνα, μόνο που ο αγωγός ήταν δυτικότερα. Ο Πουκεβίλ, περιεργαζόμενος τα ερείπια, νόμισε πως πρόκειται για την πηγή του Ελευθερίου*, “…το νερό της οποίας διοχετεύεται σήμερα, μέσα από κάποιο αυλάκι στο χωριό Χαρβάτι”. Ο ίδιος καταγράφει επιγραφή που βρέθηκε στο χωριό, την οποία θα πρέπει να συσχετίσουμε με την πηγή των Μυκηνών:
———–ΠΗΓΗ ΧΑΙΡΕ
———–ΤΙΚΤΟΜΑΙ ΕΝ ΑΓΑΙΣ ΚΑΙ ΟΥΝΝΟ…
   Ο περίφημος ταξιδιωτικός οδηγός του Baedeker, σημειώνει ερειπωμένο τουρκικό υδραγωγείο στο Χαρβάτι.
   Είναι φανερό πως τα νερά της πηγής δεν αφέθηκαν όταν η περιοχή κατοικούνταν, τουλάχιστον στο μεγαλύτερο μέρος τους, να πέφτουν στο Χάβο, αφού σε μια τόσο άνυδρη περιοχή ήταν πολύτιμα για την υδροδότηση της πόλης των Μυκηνών ή του νεότερου χωριού. Άρα δεν μπορεί να αφορούν στον Χάβο τα λόγια που είπε ο Ορέστης στον Αίγισθο, που διέταξε τους υπηρέτες να φέρουνε νερό για να λουστεί “Πριν λίγο λουστήκαμε σε καθαρά ποταμίσια νερά”.
   Η πηγή αυτή που είχε το πλεονέκτημα να βρίσκεται ψηλότερα από το λόφο της ακρόπολης (ταυτόχρονα και μειονέκτημα αφού μπορούσε να αποκοπεί εύκολα από τυχόν πολιορκητές), πρέπει να υπήρξε και η αιτία, σε συνδυασμό με την οχυρότητα, για να χτισθεί εδώ μια τόσο σπουδαία ακρόπολη, αφου η θέση στερείται μεγάλης στρατηγικής σπουδαιότητας. Πράγματι, στη βόρεια πλαγιά της ακρόπολης έχει επισημανθεί μυκηναϊκό λιθόκτιστο υδραγωγείο, που μετέφερε ακολουθώντας το νόμο της βαρύτητας το νερό στην ακρόπολη. Η πηγή μνημονεύεται από τον Παυσανία που περιγράφει πως ο μυθικός ιδρυτής των Μυκηνών Περσέας, εγγονός του Αργείου βασιλιά Ακρίσιου, δίψασε και είδε στο σημείο αυτό έναν μύκητα (μανιτάρι) τον οποίο ξερίζωσε, οπότε ξεπήδησε η πηγή. Σύμφωνα με μια εκδοχή ευχαριστημένος ο ήρωας έδωσε στον τόπο το όνομα Μυκήνες. Ο περιηγητής αναφέρει και κρήνη Περσεία, που εντόπισε στα ερείπια των Μυκηνών. Πιθανόν να εννοεί μια βρύση ελληνιστικής θεμελίωσης, της οποίας λείψανα σώζονται λίγο δυτικότερα από την πύλη των λεόντων, κοντά στον χωματόδρομο που οδηγεί εκεί. Ενδέχεται, η κρήνη να έπαιρνε νερό από την πηγή, αφού η ονομασία της παραπέμπει στην ανακάλυψη του Περσέα. Τέλος στο Β.Α. άκρο του τείχους υπάρχει υπόγεια κρήνη σε βάθος 18 μέτρων, στην οποία οδηγεί μια σκάλα και η οποία πιθανόν να τροφοδοτούνταν κι αυτή από την πηγή. Στη “Νεκρή Πόλη” του D’Annunzio, που διαδραματίζεται στα ερείπια των Μυκηνών, το “κρύο νερό” της Περσείας, τρέχει “στην πεδιάδα, κάτω από την Ακρόπολη”.
   Η θέση κατοικημένη το αργότερο από την 3η χιλιετηρίδα, σε ακμή από το 1600 π.Χ χωρίς να ερημωθεί ούτε το 468 π.Χ. οπότε οι κάτοικοι υποχρεώθηκαν από τους Αργείους σε φυγή, αφού εποικίστηκε σε μικρή κλίμακα από τους κατακτητές. Ο Παυσανίας δεν αναφέρει στην εποχή του συνοικισμό, και φαίνεται πως μέχρι την ίδρυση επί Τουρκοκρατίας του Χαρβατιού, πρέπει να θεωρούμε την περιοχή σχεδόν ακατοίκητη. Αυτό σημαίνει πως τα νερά της πηγής θα ήταν ελεύθερα να κυλούν στην κοίτη του Χάβου.
Τι σημαίνει Χάβος
Το όνομα Χάβος φέρουν και αριστερός παραχείμαρρος του φενεατικού Όλβιου, ο δεξιός χείμαρρος Μεγάλο Ρέμα του Ευρώτα, καθώς και ρεματιά που ενώνεται με το Μαριόρεμα της Λακωνίας. Το συναντάμε και σε ορεινές ρεματιές της Θεσπρωτίας, της Εύβοιας κλπ. Η λέξη απαντάται συχνά ως τοπωνύμιο και σημαίνει γκρεμός, προερχόμενη πιθανότατα από το αρχαίο χάος με ανάπτυξη του γράμματος β, ανάμεσα στα δύο φωνήεντα της λέξης. Στην αρχαία Αργολίδα το βουνό από το οποίο πήγαζε ο Ερασίνος*, ονομαζόταν Χάον. Στο λεξικό του Ησύχιου διαβάζουμε: Χαβόν: καμπύλον, στενόν. Δυστυχώς το αρχαίο όνομα του φαραγγιού των πολύχρυσων Μυκηνών-τολμούμε να εικάσουμε Χάραδρος ή Χαράδρα-δεν έφτασε ως εμάς. Τα άλλα δυο ονόματά του Χώνια και Γουβιά, τα οποία καταγράφει και ο Steffen, στον χάρτη Μυκηνών και περιχώρων, παραπέμπουν κι αυτά σε χώρο βαθύ.
*
©Κωνσταντίνος Π. Δάρμος
Εικόνα Wolfensberger-R. Brandard, 1841

*

Κωνσταντίνος Π. Δάρμος
Οι Αρχαίοι Ποταμοί της Αργολίδας
Έκδοση: Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού
Τοπική Ιστορία – 2
Άργος, Δεκέμβριος, 2013.
148 σελίδες
ISBN 978-960-9650-05-2