(Από τον εθνικό ύμνο της Πορτογαλίας)

Η Πορτογαλία ήταν ένας από τους τελευταίους αποικιοκράτες της σύγχρονης εποχής. Αγκόλα, Μοζαμβίκη, Γουινέα-Μπισάου, Πράσινο Ακρωτήρι… Αποσύρθηκε απ’ αυτές με την πτώση του Σαλαζαρικού καθεστώτος και την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας το 1974 κι αφού πάλεψε με νύχια και με δόντια να τις κρατήσει για πολλά χρόνια.Οι Πορτογάλοι υπήρξαν από τους πιο αιμοσταγείς αποικιοκράτες.Διαβάζοντας στο διαδίκτυο για τις ωμότητες και τις σφαγές που διέπραξαν ένιωθα ότι έμπαινα σ’ ένα εφιαλτικό τοπίο μιας Αφρικής πολύ διαφορετικής απ’ αυτήν που ίσως φανταζόμαστε

Οι εξεγέρσεις στην Αγκόλα ξεκίνησαν το 1961 με αφορμή τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των Αφρικανών σκλάβων στις βαμβακοφυτείες της πορτογαλοβελγικής εταιρίας Κότονανγκ. Εξέγερση που πνίγηκε στο αίμα όπως άλλωστε και όλες οι επόμενες που κράτησαν έως το 1974. Υπήρξαν περιπτώσεις που οι Πορτογάλοι αφάνισαν ολόκληρα χωριά.

Ο τίτλος του «Το μεγαλείο της Πορτογαλίας» μας εισάγει με τρόπο τραγικά ειρωνικό στον εφιάλτη που βιώνουν όλοι οι χαρακτήρες του έργου.

Καθώς οι Πορτογάλοι εγκαταλείπουν την Αγκόλα κι αρχίζει ο εμφύλιος σπαραγμός, η Ιζίλντα, τελευταία μιας γενιάς αποικιοκρατών φυγαδεύει τα τρία της παιδιά στη Λισαβόνα ενώ η ίδια παραμένει πεισματικά εκεί για να διαφυλάξει το υποστατικό, τη φυτεία και τις αναμνήσεις της.

Η γραφή του Αντούνες είναι δύσκολη και απαιτεί την αυτοσυγκέντρωση του αναγνώστη.Η αφήγησή του έχει μια «άγρια» ομορφιά και μια δύναμη που σε συνεπαίρνει για να σε εκσφενδονίσει στο χάος της Ιστορίας.Η δομή του μυθιστορήματος είναι μουσική:Φράσεις,προτάσεις έως και ολόκληροι παράγραφοι επαναλαμβάνονται σαν μουσικά μοτίβα δημιουργώντας μια μουσική αίσθηση.Άλλωστε κι ολόκληρο το έργο δίνει την εντύπωση μιας πένθιμης συμφωνίας. Ο Αντόνιο Λόμπο Αντούνες συνέθεσε με έξοχο τρόπο το Ρέκβιεμ της «Μεγάλης Πορτογαλίας».
(17/20)

[πηγή]

***

Αντόνιο Λόμπο Αντούνες, 
εκδ. Καστανιώτης, 
μτφ. Αθηνά Ψύλλια.

Mια κυρία, γνωστή στον μικρό κύκλο της για την ακρίβεια των πληροφοριών της σχετικά με τις τελευταίες εξελίξεις στον χώρο της λογοτεχνίας, μου παραπονείται για μιαν απάθεια στην οποία ολονέν και περισσότερο βυθίζεται. «Αφότου ήρθαν οι Ρώσοι, δεν μπορώ να διαβάσω τίποτε άλλο. Τέλειωσα τον Ντοστογιέφσκι και τώρα δεν ξέρω τι να κάνω.» Παρατήρησα ότι ο μεγάλος Ρώσος ήταν θαυμαστής του Ντίκενς και είπα ότι θα μπορούσε να διαπιστώσει ότι και αυτός ο συγγραφέας είναι αναγνώσιμος. «Αλλά ο Ντίκενς είναι αισθηματίας, ο Ντοστογιέφσκι είναι ρεαλιστής.» Σκέφτηκα τους έρωτες της Σόνιας και του Ρασκόλνικωφ αλλά δεν θέλησα να επιμείνω· της πρότεινα όμως να διαβάσει το Ποτέ δεν είναι αργά να επανορθώσουμε του Τσαρλς Ρηντ.(1) «Αλλά οι βικτωριανοί δεν διαβάζονται πια με τίποτα!». Και ενώ αποσπούσα ένα-ένα τα πλεονεκτήματα της άποψης ότι ο Ντοστογιέφσκι είναι χριστιανός, ενώ ο Τσαρλς Ρηντ είναι απλά και μόνο ευσεβής, η κυρία πρόσθεσε ότι δεν μπορούσε πια να διαβάσει ποιήματα που δεν ήταν γραμμένα σε ελεύθερο στίχο.

Υποτίθεται ότι υπάρχει ελεύθερος στίχος. Υποτίθεται ότι ο ελεύθερος στίχος είναι σχολή· ότι διαθέτει ορισμένες θεωρίες· ότι η ομάδα ή οι ομάδες των θεωρητικών του είτε θα κάνουν τη μεγάλη τομή στην ποίηση είτε θα την εξαχρειώσουν, εφόσον η επίθεσή τους στο ιαμβικό πεντάμετρο αποβεί επιτυχής. Δεν υπάρχει ελεύθερος στίχος και είναι καιρός αυτό το παράλογο μύθευμα να ακολουθήσει το elan vital και τους ογδόντα χιλιάδες Ρώσους στη λήθη.

Όταν μια καλλιτεχνική θεωρία μείνει στα αζήτητα, συνήθως διαπιστώνουμε ότι τέχνη μιας δεκάρας αγοράστηκε με διαφημίσεις εκατομμυρίων. Η θεωρία που πούλησε τα εμπορεύματα μπορεί να αποδείχτηκε κίβδηλη ή μπορεί να ήταν συγκεχυμένη και ανεπίδεκτη αποσαφήνισης ή μπορεί απλώς να μην υπήρξε ποτέ. Μια μυθική επανάσταση θα έχει συντελεστεί και θα έχει δώσει λίγα καλλιτεχνικά έργα τα οποία ίσως θα ήταν ακόμη καλύτερα αν δεν είχαν κολλήσει πάνω τους στανικά διά- φορες επαναστατικές θεωρίες. Στις νεότερες κοινωνίες οι επαναστάσεις αυτές είναι σχεδόν αναπόφευκτες. Ένας καλλιτέχνης βρίσκει τυχαία μια μέθοδο που είναι νέα με την έννοια ότι διαφέρει ουσιαστικά από αυτές των δευτέρας διαλογής συγχρόνων ομοτέχνων του και διαφέρει σε όλα εκτός από τα ουσιώδη από τις μεθόδους των μεγάλων προκατόχων του. Η καινοτομία συναντά την αδιαφορία· η αδιαφορία προκαλεί την επιθετικότητα· η επιθετικότητα απαιτεί μια θεωρία. Σε μια ιδανική κοινωνία θα μπορούσαμε να φανταστούμε το καλό Νέο να προκύπτει αβίαστα από το καλό Παλαιό, χωρίς την ανάγκη πολεμικής και θεωρίας· αυτή θα ήταν μια κοινωνία με ζώσα παράδοση. Σε μια κοινωνία που σέρνεται, όπως είναι οι πραγματικές κοινωνίες, η παράδοση καταντά πρόληψη και το βίαιο ερέθισμα της καινοτομίας είναι αδήριτη ανάγκη. Αυτό είναι κακό για τον καλλιτέχνη και τη σχολή του διότι είναι ενδεχόμενο να περιχαρακωθούν από τη θεωρία τους και να περιοριστούν από την πολεμική τους· αλλά ο καλλιτέχνης μπορεί πάντα στα γηρατειά του να παρηγορείται για τα λάθη του με τη σκέψη ότι αν δεν ήταν μαχητικός, δεν θα είχε κατορθώσει τίποτα.

Ο ελεύθερος στίχος δεν έχει καν την πρόφαση της πολεμικής· είναι μια κραυγή ελευθερίας, και στην τέχνη δεν υπάρχει ελευθερία. Και καθώς ο αποκαλούμενος ελεύθερος στίχος μπορεί να είναι καλός μεν αλλά όχι ελεύθερος, θα τον υπερασπιζόταν κανείς καλύτερα με ένα άλλο σύνθημα. Κάποιοι συγκεκριμένοι τύποι ελεύθερου στίχου στηρίζονται στην επιλογή του περιεχομένου ή στη μέθοδο χειρισμού του περιεχομένου. Δεν μου διαφεύγει ότι πολλοί από εκείνους που χρησιμοποιούν ελεύθερο στίχο έχουν εισαγάγει τέτοιους νεωτερισμούς -και ότι η καινοτομία της επιλογής και χειρισμού του υλικού έχει μπερδευτεί –αν όχι στο μυαλό τους, στο μυαλό των αναγνωστών τους με την καινοτομία στη μορφή. Αλλά εδώ δεν θα ασχοληθώ με τον Εικονισμό, μια θεωρία που αφορά τη χρήση του υλικού· θα ασχοληθώ μόνον με τη θεωρία της στιχουργικής μορφής την οποία ακολουθεί ο Εικονισμός. Αν ο ελεύθερος στίχος είναι μια γνήσια στιχουργική μορφή, θα έχει έναν θετικό ορισμό. Αλλά εγώ μόνο αρνητικά μπορώ να τον ορίσω: (1) απουσία σχεδίου, (2) απουσία ομοιοκαταληξίας, (3) απουσία μέτρου. Με την τρίτη από αυτές τις ιδιότητες ξεμπερδεύουμε εύκολα. Δεν μπορώ να φανταστώ τι είδους στίχος θα ήταν αυτός που δεν θα είχε κανένα απολύτως μέτρο. Ακόμη και στις στήλες των λαϊκών αμερικανικών περιοδικών που έχουν παραδοθεί σήμερα στον ελεύθερο στίχο, δημοσιεύονται συ- χνά στίχοι που επιδέχονται προσωδιακή ανάλυση.

Οποιοσδήποτε στίχος μπορεί να διαιρεθεί σε πόδες και τόνους. Τα απλούστερα μέτρα είναι η επανάληψη ενός συνδυασμού, ίσως μιας μακράς και μιας βραχείας συλλαβής, ή μιας βραχείας και μιας μακράς συλλαβής, που επαναλαμβάνεται πέντε φορές. Ωστόσο, δεν υπάρχει κανένας λόγος γιατί, μέσα σε έναν στίχο, θα έπρεπε να υπάρχει οποιαδήποτε επανάληψη· γιατί δεν θα έπρεπε να υπάρχουν στίχοι (όπως πράγματι υπάρχουν) που να διαιρούνται μόνο σε πόδες διαφορετικών τύπων. Πώς μπορεί η γραμματική άσκηση προσωδιακού συλλαβισμού να κάνει έναν τέτοιο στίχο πιο κατανοητό; Μόνο απομονώνοντας στοιχεία που απαντούν σε άλλους στίχους, και μοναδικός στόχος εδώ είναιη παραγωγή παρόμοιου αποτελέσματος κάπου αλλού. Αλλά η επανάληψη του αποτελέσματος είναι ζήτημα σχεδίου.

Ο προσωδιακός συλλαβισμός δεν μας λέει πολλά πράγματα. Πιθανότατα, δεν κερδίζει κανείς πολλά από ένα περίτεχνο προσωδιακό σύστημα, από τα πολύπλοκα αρχαιότροπα μέτρα του Σουίνμπερν. Με τον Σουίνμπερν, άπαξ και το τέχνασμα γίνει αντιληπτό και εκτιμηθεί η ευρυμάθεια, η εντύπωση ξεθωριάζει. Όταν η έκπληξη, που οφείλεται στο ότι αυτά τα μέτρα δεν είναι οικεία στο αγγλικό αυτί, περάσει και κατανοηθεί, σταματάει κανείς να γυρεύει αυτό που δεν πρόκειται να το βρει στον Σουίνμπερν, τον ανεξήγητο στίχο με τη μουσική που δεν μπορεί ποτέ να ανακτηθεί με άλλες λέξεις. Ο Σουίνμπερν είναι μάστορας στην τεχνική του, πράγμα πολύ σημαντικό, αλλά δεν είναι τόσο μάστορας ώστε να παίρνει ενίοτε ελευθερίες, που είναι το παν. Αν στα μέτρα του Σουίνμπερν υπάρχει κάτι κρυμμένο που είναι ελπιδοφόρο για την αγγλική ποίηση, πιθανότατα βρίσκεται πολύ πέρα από τα συγκεκριμένα μέτρα του ποιητή. Αλλά οι πιο ενδιαφέροντες στίχοι που γράφτηκαν στη γλώσσα μας, γράφτηκαν είτε παίρνοντας ένα απλό μέτρο, όπως το ιαμβικό πεντάμετρο, και παρεκκλίνοντας συνεχώς από αυτό, είτε χωρίς συγκεκριμένο μέτροαλλά προσεγγίζοντας συνεχώς μια πολύ απλή μορφή του. Αυτή η αντίθεση μεταξύ σταθερότητας και ρευστότητας, αυτή η αδιόρατη διαφυγή από τη μονοτονία είναι η καθαυτή ζωή του στίχου.

Έχω στον νου μου δύο αποσπάσματα σύγχρονης ποίησης που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ελευθερόστιχα. Τα παραθέτω και τα δύο για να δειχθεί η ομορφιά τους:

Αυτό είναι ένα πλήρες ποίημα. Το επόμενο είναι μέρος εκτενέστερου ποιήματος:

Είναι φανερό ότι η γοητεία αυτών των στίχων δεν θα ήταν εφικτή χωρίς τη συνεχή υποβολή και την επιτήδεια αποφυγή του ιαμβικού πενταμέτρου. Στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα, και ιδιαίτερα στους στίχους του Τζων Γουέμπστερ4 (που από ορισμένες απόψεις ήταν πιο δεξιοτέχνης από τον Σαίξπηρ), βρίσκει κανείς την ίδια σταθερή αποφυγή και αναγνώριση της κανονικότητας. Ο Γουέμπστερ είναι πολύ πιο ελεύθερος από τον Σαίξπηρ· το ότι το μειονέκτημά του δεν είναι ατημελησία αποδεικνύεται από το γεγονός ότι, συχνά σε στιγμές υψηλής έντασης, οι στίχοι του αποκτούν αυτήν την ελευθερία. Δεν αρνούμαι το ότι υπάρχει και απερισκεψία, αλλά η μη κανονικότητα της απερισκεψίας μπορεί αμέσως να ανιχνευθεί από τη μη κανονικότητα της περίσκεψης. (Στον Λευκό διάβολο, ο Μπρατσιάνο μπροστά στον θάνατο και η Κορνηλία τρελή, σπάζουν σκόπιμα τα δεσμά του πενταμέτρου.)

Αυτοί δεν είναι αφρόντιστοι στίχοι. Η μη κανονικότητα εντείνεται ακόμη περισσότερο από τη χρήση μικρών στίχων και το σπάσιμο των στίχων στους διαλόγους, πράγμα που μεταβάλλει τις ποσότητες. Και υπάρχουν πολλοί στίχοι στα δραματικά έργα αυτής της εποχής που καταστρέφονται από τον κανονικό τονισμό.

Η γενική μομφή της παρακμής δεν μπορεί να διατυπωθεί. Ο Τέρνερ και ο Σίρλεϋ,13 οι οποίοι πιστεύω ότι μπορούμε να πούμε πως έφτασαν στο τελευταίο σκαλοπάτι της παρακμής, έχουν πολύ πιο κανονικό μετρικό σχέδιο από τον Γουέμπστερ και τον Μίντλτον. Ο Τέρνερ δεν θα διστάσει, προκειμένου ο ίαμβος να είναι άψογος, να κόψει μια πρόθεση, και στην Τραγωδία του άθεου αφήνει ένα τελικό “of” σε δυο στίχους από τους πέντε. Συνεπώς, μπορούμε να διατυπώσουμε την εξής πρόταση: το φάντασμα ενός απλού μέτρου πρέπει να κρύβεται πίσω ακόμη και από τον πιο «ελεύθερο» στίχο· για να προελαύνει απειλητικά όταν κουτουλάμε και να υποχωρεί όταν ξυπνάμε. Ή, η ελευθερία είναι πραγματική ελευθερία μόνον όταν παρουσιάζεται έναντι ενός τεχνητού περιορισμού. Το ότι δεν έχει γίνει αντιληπτή η απλή αλή- θεια ότι κάποιος τεχνητός περιορισμός είναι αναγκαίος, με εξαίρεση στιγμές πρώτης έντασης, είναι, πιστεύω, κεφαλαιώδες σφάλμα, σφάλμα στο οποίο έχει υποπέσει ακόμη και ένας τόσο ταλαντούχος ποιητής όπως ο κ. Έντγκαρ Λη Μάστερς.(14) H Spoon River Anthology δεν είναι υλικό πρώτης έντασης· είναι ποιήματα στοχαστικά, όχι άμεσα· ο συγγραφέας είναι μάλλον ηθικολόγος παρά παρατηρητής. Το υλικό του είναι τόσο κοντά στο υλικό του Κραμπ (15) ώστε διερωτάται κανείς γιατί χρησιμοποίησε διαφορετική φόρμα. Ο Κραμπ είναι, σε γενικές γραμμές, πιο έντονος· είναι κοφτερός, άμεσος, αδυσώπητος. Το υλικό του είναι πεζολογικό, όχι με την έννοια ότι θα εκφραζόταν καλύτερα με πεζό λόγο, αλλά με την έννοια ότι απαιτεί έναν απλό και μάλλον αυστηρό στιχουργικό τύπο· αυτόν τον τύπο ο Κραμπ τον έδωσε. Ο κ. Μάστερς χρειάζεται μια πιο αυστηρή στιχουργική μορφή απ’ όσο οι δύο σύγχρονοι ποιητές στους οποίους αναφερθήκαμε παραπάνω, και τα επιτάφιά του πάσχουν από αυτήν την έλλειψη.

Αυτά ως προς το μέτρο. Δεν υπάρχει απόδραση από το μέτρο· υπάρχει μόνο δεξιοτεχνία. Αλλά ενώ προφανώς υπάρχει απόδραση από την ομοιοκαταληξία, οι ποιητές του ελεύθερου στίχου δεν είναι οι πρώτοι που απέδρασαν από το σπήλαιο.

Εκτός από την πιο ανθρώπινη αίσθηση στο δεύτε- ρο από αυτά τα αποσπάσματα, ο βιαστικός παρατηρητής δύσκολα θα αντιληφθεί ότι το πρώτο είναι ενός σύγχρονου ποιητή, και το δεύτερο του Μάθιου Άρνολντ. Δεν υποτιμώ τις προσπάθειες των νεότερων ποιητών να αξιοποιήσουν τις δυνατότητες του ανομοιοκατάληκτου στίχου. Αποδεικνύουν τη δύναμη ενός Κινήματος, τη χρησιμότητα μιας Θεωρίας.

Αυτό που ούτε ο Μπλέηκ ούτε ο Άρνολντ μπόρεσαν να καταφέρουν μόνοι τους, γίνεται στην εποχή μας. Ο “blank verse”, το ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό πεντάμετρο, είναι ο μόνος αποδεκτός ανομοιοκατάληκτος στίχος στα αγγλικά. Το αγγλικό αυτί είναι (ή ήταν) πιο ευαίσθητο στη μουσική του στίχου και λιγότερο εξαρτημένο από την επανάληψη των ίδιων ήχων σε αυτό το μέτρο απ’ όσο σε οποιοδήποτε άλλο. Δεν γίνεται σταυροφορία εναντίον της ομοιοκαταληξίας. Αλλά είναι πιθανόν η υπερβολική έκθεση στην ομοιοκαταληξία να σκλήρυνε το σύγχρονο αυτί. Η απόρριψη της ομοιοκαταληξίας δεν είναι φυγή προς την ευκολία· αντιθέτως, επιβάλλει μια μεγαλύτερη δοκιμασία στη γλώσσα. Όταν η καθησυχαστική ηχώ της ομοιοκαταληξίας εκλείψει, η επιτυχία ή αποτυχία στην επιλογή των λέξεων, στη δομή της πρότασης, στη διάταξη του λόγου, γίνεται αμέσως πιο αισθητή. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, ο ποιητής αμέσως παραδίδεται στους κανόνες του πεζού λόγου. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, πολλή αιθέρια μουσική ακούγεται ξαφνικά από τη λέξη, μια μουσική που ως τότε τιτίβιζε απαρατήρητη στο αναπεπταμένο πεδίο του πεζού λόγου. Και αν απαγορευτεί η ομοιοκαταληξία, πολλοί βασιλιάδες θα μείνουν χωρίς γένια.

Και αυτή η απελευθέρωση από την ομοιοκαταληξία θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η απελευθέ- ρωση της ομοιοκαταληξίας. Απελευθερωμένη από την επίπονη φροντίδα να στηρίζει χωλούς στίχους, θα μπορούσε να εφαρμοστεί με καλύτερα αποτελέσματα εκεί που είναι περισσότερο αναγκαία. Υπάρχουν συχνά σημεία σε ένα ανομοιοκατάληκτο ποίημα όπου η ομοιοκαταληξία χρειάζεται για να προκαλέσει μια εξαιρετική εντύπωση, μια αιφνίδια συμπύκνωση, μια ένταση, ή μια ξαφνική αλλαγή διάθεσης. Αλλά είναι βέβαιο ότι ο τυπικός ομοιοκατάληκτος στίχος δεν θα χάσει τη θέση του. Το μόνο που χρειαζόμαστε είναι να εμφανιστεί ένας σατιρικός ποιητής το σπανιότερο είδος μεγαλοφυούς– για να αποδείξει ότι το ομοιοκατάληκτο δίστιχο (“heroic couplet”) δεν έχει χάσει την αιχμηρότητά του από τον καιρό που το θεσμοθέτησαν ο Πόουπ και ο Ντράιντεν. Ως προς το σονέτο, δεν είμαι τόσο βέβαιος. Αλλά η παρακμή των περίτεχνων μορφών δεν έχει να κάνει με την εμφάνιση του ελεύθερου στίχου. Είχε αρχίσει πολύ νωρίτερα. Μόνο σε μια συνεκτική και ομοιογενή κοινωνία, όπου πολλοί άνθρωποι επεξεργάζονται τα ίδια προβλήματα, μια κοινωνία όπως αυτές που παρήγαγαν το ελληνικό χορικό, το ελισαβετιανό λυρικό ποίημα και την καντσόνα των Τροβαδούρων, η ανάπτυξη τέτοιων μορφών μπορεί να φτάσει την τελειότητα. Και ως προς τον ελεύθερο στίχο, συμπεραίνουμε ότι δεν ορίζεται από την απουσία σχεδίου ή ομοιοκαταληξίας, εφόσον και άλλου είδους στίχοι υπάρχουν χωρίς αυτά· δεν ορίζεται από την ανυπαρξία μέτρου, εφόσον ακόμη και ο χειρότερος στίχος μπορεί να μετρηθεί· και συμπεραίνουμε ότι η διάκριση μεταξύ Συντηρητικού Στίχου και ελεύθερου στίχου δεν υφίσταται, διότι υπάρχει μόνον καλός στίχος, κακός στίχος, και το χάος.

Δύο Βρετανοί ταξιδιώτες, ο Ντόναλντ Κεμπ και η Μάργκαρετ Ντάνκαν, έχουν εξαφανιστεί στις άγριες, ορεινές εκτάσεις του βόρειου Αφγανιστάν, μια περιοχή όπου σπάνια τολμούν να εισέλθουν Δυτικοευρωπαίοι.

  Οι αρχές στην πρωτεύουσα Καμπούλ ισχυρίζονται ότι έχουν δολοφονηθεί από τους κατοίκους ενός μικρού πρωτόγονου χωριού, και πως η δικαιοσύνη έχει ήδη αποδοθεί, με τη μορφή στυγερών αντιποίνων.

  Ο Τζον Μακλάουντ, φίλος του ζευγαριού και πρώην διπλωμάτης στο Αφγανιστάν, δεν πείθεται από την εκδοχή των αρχών. Επιστρέφει στην Καμπούλ και ξεκινά τη δική του έρευνα, αντιμετωπίζοντας όμως παντού εμπόδια και σκόπιμες καθυστερήσεις. Η αναζήτηση του γίνεται έμμονη ιδέα, καθώς το όλο εγχείρημα συνδέεται με την προσωπική του επιθυμία να μάθει την αλήθεια πίσω από τη μυστηριώδη σχέση ανάμεσα στον Ντόναλντ και τη Μάργκαρετ.

  Αυτό τo συναρπαστικό ψυχολογικό και πολιτικό μυθιστόρημα, που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1960 και παρουσιάζει αναλογίες με τα καλύτερα έργα του Γκράχαμ Γκρην και του Τζον Λε Καρέ, επιβεβαίωσε τη φήμη του Ρόμπιν Τζένκινς ως ενός από τους σημαντικότερους πεζογράφους της γενιάς του (το 2000 η εφημερίδα The Scotsman τον αποκάλεσε «τον μεγαλύτερο εν ζωή μυθιστοριογράφο στη Σκοτία»). Το βιβλίο γράφτηκε λίγο μετά την επιστροφή του Τζένκινς από την Καμπούλ, όπου έζησε δύο χρόνια• οι εμπειρίες από τη διαμονή του εκεί προσδίδουν απαράμιλλη αυθεντικότητα στις περιγραφές αυτής της μυστηριώδους κι απομονωμένης χώρας. Ο Τζένκινς διατηρεί τη ματιά του ξένου, χωρίς όμως την υπεροψία του Δυτικού, και συμπάσχει με τον λαό του Αφγανιστάν, χωρίς καμία διάθεση εξωτισμού και εξωραϊσμού. Το Χάρις και εξιλέωση είναι μια τρομερή προειδοποίηση για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν σε μια χώρα οι εξωτερικές παρεμβάσεις. Η συμπόνια του Τζένκινς για τους ανθρώπους που θυσιάζονται στον βωμό του φανατισμού και των συμφερόντων των μεγάλων δυνάμεων Ανατολής και Δύσης είναι διάχυτη στο βιβλίο του.

  Όταν η Δύση ταξιδεύει στην Ανατολή όχι για τον γνωστό τουρισμό αλλά για νααναζητήσει κάποιους χαμένους φίλους, το βιβλίο είναι σαν να γράφεται από μόνο του, διότι τα πάντα επιβάλλουν ένα δικό τους στυλ. Και δεν πρόκειται μόνο για την Ανατολή αλλά και για την Αφρική, για τη Νότια Αμερική, ηπείρους που τίμησαν με τις αφηγήσεις τους διάσημοι συγγραφείς, οι οποίοι ανασήκωσαν το πέπλο της άγνοιας, όπως λέμε, και ανέδειξαν την αγριότητα και την καθυστέρηση ως ηθικό μοτίβο πληθυσμών ολάκερων. Πάντα τον Δυτικό άνθρωπο φαίνεται πως τον αναμένει μια «Καρδιά του σκότους»! Ο Τζένκινς είναι Σκωτσέζος που ανδρώθηκε μέσα σε καλβινιστικό κλίμα, δίδαξε την αγγλική γλώσσα στην Καμπούλ (επί δύο χρόνια), έζησε τέσσερα χρόνια στη Σάμπα της Ανατολικής Μαλαισίας και οι αφηγήσεις του κινούνται μέσα σε ένα κλίμα ανεκτικού ανθρωπισμού, ανυποχώρητης ηθικής με ξεσπάσματα διαμαρτυρίας απέναντι στις ωμότητες. Μιλάμε, βέβαια, για ένα και μόνο βιβλίο (του) το οποίο, καθώς συμπεραίνουμε, συνοψίζει τρόπον τινά τα βασικά του πιστεύω και τις αφηγηματικές του τεχνικές. Σε πρώτο επίπεδο, η αφήγηση του Τζένκινς και ο ήρωάς του Μακλάουντ δίνουν την εντύπωση ενός εξερευνητή που, για να κάνει την περιπέτειά του ενδιαφέρουσα, εμπλέκει δεξιοτεχνικά –και κάπως άδοξα– έναν φίλο του και μια πανέμορφη γυναίκα που οι πληροφορίες τούς θέλουν νεκρούς και αγρίως δολοφονημένους. Άλλωστε, η δολοφονία σε αυτήν τη χώρα αποτελεί έθιμο. Για παράδειγμα, ο δολοφόνος παραδίδεται στην οικογένεια του θύματος τα μέλη της οποίας, εν μέση οδώ, ξαπλώνουν τον φονιά και του κόβουν τον λαιμό υπό την επίβλεψη της αστυνομίας. Τι θα έλεγαν οι Δυτικοί, αν έβλεπαν τους ντόπιους να δίνουν δηλητηριασμένα εντόσθια στα σκυλιά, διασκεδάζοντας με την επιθανάτια αγωνία τους; Ή να τιμωρούν τη μοιχεία διά λιθοβολισμού; Ολόκληρο το βιβλίο μπορούμε να πούμε ότι είναι μια μακρά συζήτηση του Μακλάουντ με τον εαυτό του, ένας μονόλογος σαν κι αυτόν που ο Καντ ονομάζει «ομιλία στην κοιλιά». Το εξωτερικό σχέδιο των μετακινήσεών του (καθώς ο Μακλάουντ δεν ησυχάζει στιγμή) τροφοδοτεί την αφήγηση με περιστατικά, απειλές και αδιέξοδα που είναι πειστικά και εξόχως επιλεγμένα. Το εσωτερικό σχέδιο αποσκοπεί, βέβαια, στον εντοπισμό και στην ανεύρεση του ζεύγους που όλοι το ξέρουν, αλλά κανείς δεν δίνει σαφείς πληροφορίες, όσο για την πραγματική φόδρα του βιβλίου δεν είναι άλλη από τη διαφορά ανάμεσα στον Δυτικό και τον Ανατολίτη, τον χριστιανισμό και το Ισλάμ, τον πολιτισμένο και τον απολίτιστο. Άλλωστε το λεπτό, λεπτότατο σημείο της όλης πλοκής θα καταστρεφόταν, αν ο περιφερόμενος ήρωας ήταν απλός τουρίστας ή απλώς περίεργος. Ο Μακλάουντ κουβαλά πολλή, πάρα πολλή Δύση μαζί του, η συνείδησή του άλλοτε είναι ηθικό δικαστήριο και άλλοτε αμυντικός μηχανισμός που συχνά μπλοκάρει από απελπισία. Αναζητώντας τους αγνοούμενους φίλους του, ουσιαστικά υπηρετεί μια ηθική περιπέτεια –ίσως και έναν γύρο του θανάτου– που πάει του μάκρους με γόνιμες ανακυκλώσεις.

   Αξίζει να θυμίσουμε ότι η δεκαετία του ’50 στο Αφγανιστάν αγνοεί ακόμα τον εμφύλιο, την εισβολή των Ρώσων, τον Οσάμα Μπιν Λάντεν, τη CIA κ.λπ. Οι ξένοι έχουν πατήσει πόδι, ο καθένας με τον τρόπο του: Ρώσοι, Άγγλοι, Αμερικανοί. Άρα, οι ξένοι και οι ντόπιοι παρουσιάζουν ένα σπαρακτικό σκηνικό όπου μπορεί να βασιστεί το σχέδιο του Τζένκινς. Η απαθλίωση, η ροπή προς την αιμοσταγή εκδίκηση, η ιδιάζουσα αφοσίωση στον Θεό τους, η οικογένεια και η πλήρης εξάρτηση της γυναίκας που δεν επιτρέπεται να ζήσει μόνη, όλα αυτά τα έθιμα έκαναν τους άνδρες να μοιάζουν «οι μισοί με τον Χριστό και οι άλλοι μισοί με τον Τζένγκις Χαν». Βέβαια, η αφοσίωση στη θρησκεία δεν αφορά επ’ ουδενί μια οιαδήποτε ηθική. Μόνο ο εθιμικός νόμος ισχύει απολύτως. Επίσης και η επιλεκτική φιλοξενία. Όσο για τα οστά του οιουδήποτε δολοφονημένου, οι ντόπιοι τα ξεφορτώνονται καλύτερα από τον λύκο και την αρκούδα. «Γιατί κάνατε τέτοιο πράγμα;», ρωτάει ο Μακλάουντ. «Ρωτάς τον λύκο γιατί είναι λύκος;», απαντούν.

   Μια λιγάκι φάλτσα δοξαριά αφορά, βέβαια, την περιγραφή του αφγανικού λαού, που κυριολεκτικά ζει σε μια χωμάτινη έρημο χωρίς ένα πράσινο φύλλο: «Αν εξαιρέσει κανείς μερικές συστάδες πρασινάδας εδώ κι εκεί, γύρω από τα χωριά, το μόνο που έβλεπε παντού ήταν η επίπεδη, καστανόξανθη έρημος. Μια γη που ο Θεός με το καυτό, υπομονετικό του χέρι την άλεθε καθημερινά, τη μετέτρεπε σε ολοένα και πιο ψιλή σκόνη. Σπάνια έβλεπε κανείς κάποιο λουλούδι, όλο αγκάθια, λιγόζωο. Κοτρώνες κάθε μεγέθους ήταν σπαρμένες παντού μέσα στην έρημο, λες και είχαν πέσει από τον ουρανό. Η τύχη τους ήταν στα χέρια του Θεού, ποιος ο λόγος να χολοσκάνε;». Όταν γράφει ότι «Δύο χιλιάδες χρόνια από τη γέννηση του Χριστού έμοιαζαν να έχουν λησμονηθεί ή και να μην υπήρξαν ποτέ», ουσιαστικά ψιλοπροδίδει τον αφηγηματικό του όρκο, διότι δεν πήγε σε αυτήν τη χώρα για να την υποτιμήσει αλλά για να σώσει δυο φίλους που δεν ξέρει αν ζουν, αν έχουν αποδεχτεί τη χώρα, αν θέλουν να επιστρέψουν στη Δύση – με έναν λόγο να σώσει ό,τι μπορεί να σωθεί. Ο Ντόναλντ Κεμπ και η Μάργκαρετ Ντάνκαν, τα θύματα που επιδιώκει να βρει νεκρά ή ζωντανά ο Μακλάουντ, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ανανεώνουν διαρκώς την αφήγηση, καθώς όλες οι πληροφορίες και οι υπολογισμοί αναιρούνται, διότι αμφότεροι ζουν ή πέθαναν σε μια ξεχασμένη άκρη του κόσμου. Δυστυχώς, η κατάστασή τους είναι δραματική. Ο μεν Κεμπ πνέει τα λοίσθια, η δε πανέμορφη Ντάνκαν είναι έγκυος, εγκυμοσύνη που φέρει δραματικά, καθότι ο Κεμπ πιστεύει ότι, μετά τον άγριο βιασμό της, το παιδί δεν μπορεί να είναι δικό του! Η όλη περιπέτεια είναι εκπληκτική δοκιμασία που σκοπεί στην ανακάλυψη ενός ζεύγους σε διάσταση, και μάλιστα αποφασισμένο ν’ αφήσει τα κόκαλά του σε αυτήν τη γη (Κεμπ) και να μεγαλώσει το παιδί της (η Ντάνκαν). Προφανώς, ο αφηγητής εκμεταλλεύεται το δράμα του ζεύγους για να επιτύχει μια ψυχική συμμαχία ανάμεσα στον Δυτικό άνθρωπο (τον Μακλάουντ) και το ζεύγος, που μπορεί να μη διασώζεται ο άνδρας (ο Κεμπ), αλλά η γυναίκα (Ντάνκαν) πιστεύει στο παιδί της που το θεωρεί αυθεντική σπορά του Κεμπ και θέλει να το αναθρέψει με την αγάπη της ορφάνιας. Το βιβλίο περατούται με διασταυρούμενες επιστολές. Του Μακλάουντ προς τους γονείς της Ντάνκαν (που τους αφήνει να πιστεύουν ότι η κόρη τους δολοφονήθηκε), της Ντάνκαν προς τον Μακλάουντ, ο οποίος μαθαίνει τον θάνατο του Ντόναλντ Κεμπ. « Αγαπητέ Τζον Μακλάουντ, Με λύπη σου γράφω ότι, μόλις δύο μέρες μετά την αναχώρησή σου, ο Ντόναλντ πέθανε. Έκανα ό,τι περνούσε από το χέρι μου για να ταφεί με τρόπο χριστιανικό και οι άνθρωποι της κοιλάδας με βοήθησαν όπως μπορούσαν. Το μωρό μου είναι πια σχεδόν έξι μηνών και, δόξα τω Θεώ, παραμένει όμορφο και υγιές. Τον ονόμασα Ντόναλντ, σαν τον πατέρα του. Σε μένα, πάντως, δεν μοιάζει διόλου. Δεν νιώθω καμιά επιθυμία να γυρίσω σε αυτό που αποκαλείται “έξω κόσμος”. Είναι πιθανόν, όταν ο Ντόναλντ μεγαλώσει και του μιλήσω για τον πατέρα του, να θελήσει να φύγει. Αλλά για την ώρα ελπίζω πως όχι. Ανακάλυψα πως η προσήλωση αυτών των ανθρώπων στη μουσουλμανική πίστη δεν είναι τόσο ισχυρή όσο νόμιζα. Ισχυρή είναι η αγάπη τους στον Θεό και η απόφασή τους να ζήσουν ενάρετα. Μου φαίνεται πως αν δείξω υπομονή και, πάνω απ’ όλα, δώσω το καλό παράδειγμα, ίσως και να κάνω μερικούς να ενδιαφερθούν για το πρόσωπο του Ιησού». Ο Τζένκινς αποδεικνύεται ικανότατος στην αφήγηση, αλλά ελαφρώς κατώτερος του αναμενομένου στη σκιαγράφηση των προσώπων – ειδικά του ζεύγους. Επίσης, η ψυχική μεταστροφή του Μακλάουντ δεν ξέρουμε αν αφορά τον ίδιο, το ζεύγος ή τη μακρινή χώρα όπου το αίμα είναι περισσότερο από το νερό και οι πάντες έχουν μολυνθεί από την «τρέλα των βουνών». Όσο έξοχος και αν είναι ο ψυχικός διχασμός του Μακλάουντ, που θυμίζει έντονα τον Κίπλινγκ, δεν μπορεί ν’ αποτελέσει νέο κουμπάσο για την ολοκλήρωση της περιπέτειάς του. «Με μια ηρεμία και μια βεβαιότητα που εξέπληξαν και τον ίδιο, άρχισε να στήνει τη σκηνή του για να διανυκτερεύσει μέσα στα χιόνια. Και ενώ δούλευε με δύναμη και αυτοπεποίθηση για να χτίσει ένα μικρό τοιχίο γύρω από τη σκηνή του, ταυτόχρονα ένιωθε σαν να στεκόταν κάπου πιο πέρα και να θαύμαζε τις προσπάθειές του από απόσταση. Υπήρχαν τουλάχιστον δύο Μακλάουντ εκεί πέρα, πιθανόν και περισσότεροι, κι όταν επιτέλους μπήκε στον υπνόσακο στη σκηνή, ρουφώντας τη σούπα που είχε ζεστάνει στο γκαζάκι του, δεν ήταν πια σίγουρος τίνος ήταν αυτά τα χέρια με τα γάντια που κρατούσαν την κούπα και τίνος τα χείλη ρουφούσαν τη σούπα τόσο προσεχτικά. (…) Για αρκετή ώρα αδυνατούσε να κοιμηθεί, έντρομος πως κάποια ξένη παρουσία είχε καταλάβει όχι μόνο τη σκηνή του αλλά και το ίδιο του το κορμί». Ο Δυτικός που πετάει τη σκούφια του για το ταξίδι στην ανεξερεύνητη Ασία μπορεί να σιχαίνεται τον εαυτό του και τους άλλους, μπορεί να νοσταλγεί την Ευρώπη και τον πολιτισμό της, ωστόσο τελικά είναι αναγκασμένος ν’ αποδεχτεί ότι κάθε λαός κρύβει μέσα του ένα μυστικό που αποκλείεται να προδοθεί με τη βία ή τα ψεύδη. «Σε μια χώρα όπου οι άνθρωποι έπιναν παρέα, καθημερινά κι ανελλιπώς, το τσάι τους από κούπες χωρίς λαβή, ήταν εύκολο να καταλάβει κανείς γιατί η λίμνη φαινόταν στους ντόπιους σαν την κούπα του Θεού, από την οποία έπινε συχνά κι Εκείνος».

***

Από την «Εφημερίδα των Συντακτών»

   Οι κάτοικοι είναι εξαθλιωμένοι, ρακένδυτοι, λιπόσαρκοι, φανατισμένοι. Οι οπλαρχηγοί είναι κάτι αξιοθρήνητοι και βίαιοι τύποι, που κρατιούνται στη ζωή από έναν τίτλο φυλής και μια αιμοτοβαμμένη φήμη. Οι ξένοι επισκέπτες δεν έχουν όνομα, παρά μόνο υπηκοότητα: ο Βρετανός, ο Αμερικανός κ.λπ. Τα τοπία αφιλόξενα, μονόχρωμα, σκληρά.

   «Η ζωή στα μέρη μας δεν αλλάζει. Δεν έχει αλλάξει εδώ κι εκατοντάδες χρόνια. Είμαστε πολύ απλοϊκοί για τις συνήθειες των νέων καιρών», αναφέρεται χαρακτηριστικά στο μυθιστόρημα του Ρόμπιν Τζένκινς «Χάρις και εξιλέωση», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Πόλις» (σε μετάφραση Κρυστάλλης Γλυνιαδάκη). Ενα ταξίδι στην καρδιά του Αφγανιστάν στα τέλη της δεκαετία του ’50 ξετυλίγεται μέσα από τη ματιά του σημαντικού Σκοτσέζου συγγραφέα – που έφυγε από τη ζωή το 2005.

   Δύο Βρετανοί ταξιδιώτες, ο Ντόναλντ Κεμπ και η Μάργκαρετ Ντάνκαν, παραμένουν για μήνες εξαφανισμένοι στις άγριες, ορεινές εκτάσεις του βόρειου Αφγανιστάν, σε μια περιοχή όπου σπάνια τολμά να πατήσει δυτικοευρωπαϊκό πόδι. Πρόκειται για ένα αχανές τοπίο όπου η ανυπαρξία ξένων επισκεπτών, οι αδιανόητες κοινωνικές δομές, η παντελής έλλειψη μόρφωσης και οι διαφορές με τη Ρωσία δημιουργούν ένα εκρηκτικό κοκτέιλ.

   Σε αυτή, λοιπόν, την περιοχή αποφασίζει να ταξιδέψει ο Τζον Μακλάουντ, φίλος του ζευγαριού και πρώην διπλωμάτης στο Αφγανιστάν. Οι αρχές στην Καμπούλ ισχυρίζονται ότι το ζευγάρι έχει δολοφονηθεί από τους κατοίκους ενός μικρού, πρωτόγονου χωριού. Εχοντας μάλιστα στα χέρια τους την ομολογία των δύο στυγερών δολοφόνων επιμένουν πως η δικαιοσύνη έχει ήδη αποδοθεί σε ολόκληρο το χωριό με τα πιο απεχθή αντίποινα.

   Ο Μακλάουντ, βέβαια, αμφισβητεί την επίσημη εκδοχή και θέλει με τη δική του έρευνα να ανακαλύψει την πραγματική τύχη των φίλων του. Ασφαλώς το περιβάλλον που θα αντιμετωπίσει μόνο φιλικό δεν είναι. Η προσπάθειά του σκοντάφτει σε σκοπέλους αλλά και σκόπιμες καθυστερήσεις.

   Παρακολουθώντας το οδοιπορικό του ανακαλύπτει κανείς την πιο απόκοσμη πλευρά του Αφγανιστάν: απομεινάρια πόλεων κι ανθρώπων, χωριά με καλύβες από λάσπη στη μέση του πουθενά, οικογένειες που ξεκληρίζονται από ευλογιά κι άλλες ξεχασμένες ασθένειες, θανατικές ποινές και εκτελέσεις.

   «Το αίμα βρίσκεται εύκολα. Υπάρχει πιο πολύ αίμα σ” αυτή τη χώρα απ” ό,τι νερό», λέει μια γιαγιά στον ήρωα. Πάλι καλά. Οι γυναίκες αποδοκιμάζονται ακόμα κι όταν σκεφτούν να μιλήσουν και μετρούν την αξία τους σε πρόβατα. «Αμα θες γυναίκα, βγαίνεις στον δρόμο και την αγοράζεις. Εδώ ο άνδρας που δεν έχει λεφτά να παντρευτεί, βράζει στο ζουμί του».

   Το βιβλίο, θαυμαστό κυρίως για τα εξαιρετικά πειστικά ανθρώπινα πορτρέτα του, γράφτηκε λίγο μετά την επιστροφή του συγγραφέα από την Καμπούλ, όπου έζησε δύο χρόνια. Οι εμπειρίες και οι αναμνήσεις από τη διαμονή του εκεί προσδίδουν απαράμιλλη αυθεντικότητα στις περιγραφές της μυστηριώδους χώρας.

   Οι αναφορές είναι λεπτομερείς και σε βάζουν αμέσως στο κλίμα: «Σε μια χώρα όπου ακόμα και το κτίριο της εθνικής τράπεζας ήταν σε κακά χάλια, ο Μακλάουντ δεν περίμενε να βρει κομψότητα σ” ένα επαρχιακό σχολείο», γράφει ο Ρόμπιν Τζένκινς.

  Η ατμόσφαιρα που «αναδύεται» από τις σελίδες του βιβλίου, είναι πολύ κοντά στα όσα φανταζόμαστε και για το σημερινό Αφγανιστάν. Ο Τζένκινς διατηρεί τη ματιά του ξένου, χωρίς όμως την υπεροψία του Δυτικού. Συμπάσχει με τους Αφγανούς, χωρίς καμιά διάθεση εξωραϊσμού. Του αρέσει να «καρφώνει» εκείνους που διαχειρίστηκαν τις τύχες της χώρας –ακόμα και συμπατριώτες του- υπογραμμίζοντας την αλλοτρίωση, τη διαφθορά, την ευθύνη και φυσικά τις πολλές χαμένες ευκαιρίες.

  Ενδιαφέρον έχει επίσης πως ο συγγραφέας επιμένει στην τραγική αντίφαση που δεν μας είναι καθόλου ξένη: από τη μια, οι Αφγανοί μισούν τον ξένο θεωρώντας τον παράνομο εισβολέα κι από την άλλη, θυσιάζουν τον πρώτο αθώο συμπατριώτη τους προκειμένου να αποδείξουν την καλή τους διάθεση να πορευτούν προς ένα καλύτερο μέλλον.

   Η συμπόνια του για τους ανθρώπους που θυσιάζονται στον βωμό του φανατισμού και των διενέξεων Ανατολής και Δύσης είναι διάχυτη στο βιβλίο του. Γι” αυτό και το «Χάρις και εξιλέωση» είναι μια ηχηρή προειδοποίηση για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν σε μια χώρα οι εξωτερικές παρεμβάσεις.

   Και να σκεφτεί κανείς ότι η «προειδοποίηση» αυτή γράφτηκε το 1960, την εποχή που οι βρετανικές δυνάμεις αποχωρούσαν σιγά σιγά από την πρώην αποικία τους. Οι «αναγωγές» με το σήμερα, δικές σας…

Μ.Κ. 30/11/2012

©Εφημερίδα των Συντακτών