Κατηγορία: critique

Τάσος Γουδέλης, Το ωραίο ατύχημα

09/08/2013
Τα 22 διηγήματα της συλλογής αφηγούνται με τον τρόπο τους «μικρές ιστορίες», οι οποίες επιχειρούν να αποδώσουν ελλειπτικά, χωρίς άσκοπες περιγραφικότητες, περίπου «μετέωρες» καταστάσεις. Το ποιητικό ζητούμενο κυριαρχεί μέσα σε τόνους μινιμαλιστικούς και σκηνικά όπου η λεπτομέρεια μεγεθύνεται ανησυχητικά ή ειρωνικά.
Πρόσωπα (συνήθως το υποκειμενικό βλέμμα) και καταστάσεις δεν υπακούουν αυστηρά στις επιταγές της κλασικής δραματουργίας, ενώ το σύνολο συντίθεται από ποικιλία θεματικών μοτίβων, τα οποία επιχειρούν να συλλάβουν τα φευγαλέα παράδοξα μικρών και μεγάλων «αντινομιών» της πραγματικότητας.
 
Τι είναι αυτό που ενοχλεί τον Γουδέλη στην καθιερωμένη εκφραστική – κλασική ή μοντέρνα; Προφανώς τίποτε άλλο από τη σύμβαση της κυριολεξίας όπου η οιαδήποτε φράση υπογράφει προκλητικά συμβόλαια πιστότητας με το πραγματικό! Έχουμε, δηλαδή, μια γενναία πνευματική άρνηση που απωθεί τα δεδομένα για να ελευθερώσει μια διαφορετική (και – γιατί όχι; – την αληθινή) αίσθηση ζωής. Ωστόσο ο Γουδέλης δεν καταφεύγει, όπως θα περίμενε κάποιος, σε αφηρημένες πρόζες στις οποίες δεν υπάρχουν: υπόθεση, δραματικότητα και αφήγηση. Απεναντίας, προτιμά τον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ παραστάσεως και εσωτερίκευσης, όπου κατά κάποιον τρόπο μεσολαβεί ένας μετεωρισμός που παρευθύς βρίσκει καταφύγιο στη γνωστή μας αφηγηματική ροή. Με άλλα λόγια, είμαστε πολύ κοντά και συνάμα πολύ μακριά από το νόημα…
Κωστής Παπαγιώργης
*
ΚΡΙΤΙΚΕΣ – ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΕΙΣ
Πρόκειται για μία γλώσσα πρόσφορη για τη συστηματικά -και με την επιστράτευση μεθόδων του μαγικού ρεαλισμού- επιδιωκόμενη από τον αφηγητή απόδοση μετέωρων καταστάσεων, καθώς και για τη σύλληψη και ακινητοποίηση παράδοξων και φευγαλέων, στην πλειονότητά τους, εκδοχών της πραγματικότητας. Πρόσφορη, ακόμα, για τη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας, στα στρώματα της οποίας μεγιστοποιείται το ενδεχόμενο της υποβολής, το παράδοξο γίνεται οικείο και, κυρίως, λύνονται ή εξευμενίζονται οι «κόμποι» της τρέχουσας –παλιάς ή νεωτερικής- αφηγηματικής λογικής, αφήνοντας ανοιχτό το πεδίο για προφανείς αλλά και για αδιόρατους συνειρμούς• για συνειρμούς που είναι απόρροια μιας αδιατάρακτης σύζευξης -συνειδητής ή ασυνειδητοποίητης αδιάφορο- πραγματικών και αναγνωστικών βιωμάτων που, σε τελευταία ανάλυση, δεν διαφέρουν, αφού τα πρώτα μοιάζει να είναι διαπερασμένα από μνήμες αναγνωστικές και τα δεύτερα δρουν εμπλουτισμένα από ατομικές και συλλογικές μνήμες του αφηγητή.
Οι 22 «ιστορίες» του βιβλίου συντίθενται και οργανώνονται λεκτικά κατά τη διάρκεια της γραφής τους και καθ’ υπαγόρευσιν της γλώσσας, η οποία αφηγείται και, συγχρόνως, καταθέτει την αγωνία της να ανταποκριθεί στις αφηγηματικές προθέσεις του αφηγητή• πράγμα ιδιαιτέρως περίπλοκο -παρά την επικρατούσα επιφανειακή αταραξία-, αν σκεφτεί κανείς ότι, συχνά, τα κεντρικά πρόσωπα των ιστοριών του Γουδέλη είναι ο «άλλος» που γίνεται αφηγούμενος ο ίδιος ο αφηγητής. Πρόσωπα, σε τελευταία ανάλυση, πλασμένα από υλικά παλιών και νέων «παλίμψηστων» αφηγήσεων. Προσεγγισμένα έτσι, που να δημιουργείται στον αναγνώστη η ψευδαίσθηση ενός ακένωτου βάθους, ενώ στην πραγματικότητα δεν φωτίζονται παρά μόνο κάτι φευγαλέες και, με την επισφάλεια του ονείρου, επιφανειακές εκφάνσεις σκέψεων και αισθημάτων τους.
Όπως έχει αποδείξει στην εικοσιπεντάχρονη συγγραφική του παρουσία, ο Τάσος Γουδέλης είναι λάτρης της σκιάς και του φευγαλέου• σχεδόν απεχθάνεται τη συγκεκριμενοποίηση του όποιου υλικού τον κινητοποιεί αφηγηματικά. […] προτιμά να κινηθεί και να δράσει αφηγηματικά «μέσα στο αδιάσειστο της φαντασίας». Εκεί που τα πρόσωπα, τα πράγματα και οι καταστάσεις περιβάλλονται από την αχλή απροσδιόριστων ψιθύρων ή μιας ομιλούσας σιωπής, απροσπέλαστης και ακατανόητης από τους ανυποψίαστους, τους συνηθισμένους στην ευθεία αναγνωστική πορεία, από αυτούς που προτάσσουν την κατανόηση της αναγνωστικής ηδονής. Και πώς θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, όταν έχουμε να κάνουμε με ένα συγγραφέα μονίμως -αλλά με σύνεση τηρώντας τους κανόνες του λογοτεχνικού παιχνιδιού- πειραματιζόμενο –με έναν συγγραφέα που ακόμη και γράφοντας αναζητεί ερείσματα γραφής.
Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, Η Αυγή, 06/07/13
Συχνά έχουμε την εντύπωση ότι οι συλλογές διηγημάτων είναι ένα πάρεργο – πριν από το μείζον «τούβλο» κάποιου συγγραφέα. Δυστυχώς πολλοί γράφοντες τα αντιμετωπίζουν έτσι ακριβώς, ως διάλειμμα. Ο Τάσος Γουδέλης, σε συνέντευξή του, έχει δηλώσει -προς τιμήν του για την ειλικρίνειά του- πως δεν πιστεύει στα πολυσέλιδα βιβλία.
Και αυτό ακριβώς κάνει. Σμιλεύει εδώ και χρόνια ένα έργο από αλλεπάλληλες συλλογές σύντομων διηγημάτων. Με έναν λόγο εσωτερικό χωρίς να γίνεται χαώδης. Στην πρόσφατη συλλογή του συνεχίζει από εκεί που σταμάτησε. Κείμενα που χρησιμοποιούν τη λεπτομέρεια μεγεθύνοντας τη – χωρίς να απουσιάζει η πλοκή ή η παράδοση της αφήγησης, απλώς ενίοτε παρακάμπτεται.
Γιώργος Ρομπόλας, METROPOLIS, 19/06/13
Από τη στιγμή –μεγάλη και κρίσιμη στιγμή– που τα μέσα της λογοτεχνίας αυτολογοκρίθηκαν και αποφάσισαν να πατάξουν τη φυσική παραστατικότητα, οι οιμωγές των λογοτεχνών συγκρότησαν ένα μέγα δράμα που συχνά είχε τα γνωρίσματα της κωμωδίας. Η μεγάλη απώλεια (όπως στη ζωγραφική, όπου το φυσικό σχήμα του ανθρώπου διαστρεβλώθηκε για να αποδώσει όσα δεν επέτρεπε η προτέρα τεχνοτροπία) αφορούσε, βέβαια, το φυσικό πρότυπο των πραγμάτων που, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, έπρεπε να αναβαπτιστούν στην ατμόσφαιρα της νέας εποχής. Η μεταφορά, η μετωνυμία, η προσωποποίηση, ό,τι τέλος πάντων έριχνε γέφυρες ανάμεσα στο γραφτό και στο είδωλο του λογοτέχνη, λάου λάου απομυθεύτηκε για να επιτρέψει στη νέα τεχνοτροπία μια ελευθερία που (τρόπος του λέγειν) παρέμενε φυλακισμένη και άπραγη. Με άλλα λόγια, η νέα γραφή ήταν μια άδεια (=αφοβία σημαίνει η λέξη) που έχτιζε την κατοικία της στο μέλλον, έστω κι αν έδειχνε να είναι εκτός σχεδίου, με παράξενες εισόδους, όπου ο αναγνώστης άφηνε στην είσοδο ό,τι ήξερε για να μυηθεί στη νέα πραγματικότητα που ήταν η ίδια η ζωή του, αλλά με νέα κοπή. Θα μπορούσαμε να μιλάμε σε δεκάδες σελίδες γι’ αυτή την επανάσταση που ουσιαστικά διέλυσε και διαλύει τον ψυχισμό του ήρωα εις τα εξ ων συνετέθη και επιβάλλει εκφράσεις που είναι σύνθετες εκ συναρπαγής.
Ο Τάσος Γουδέλης, μετά από-έξι επτά βιβλία διηγημάτων και, πιο σωστά, μετά από επώδυνο φροντιστήριο πάνω στην καταστροφή της φράσης που εμπνέεται από τον ρεαλισμό και τη δεδομένη παρατήρηση, κερδίζει το «λίαν καλώς» και πιάνει πια την άκρη του αφηγηματικού νήματος, όπως κι αν εμπνευστεί τη συνέχεια.
Κωστής Παπαγιώργης, LIFO, 05/06/13
Τα διηγήµατα του Γουδέλη δεν είναι στεγνές επιδείξεις τεχνικής παγιδευµένες στην εσωστρέφειά τους αλλά ζωηρά στιγµιότυπα µιας εσωτερικής ζωής µε αληθινή δραµατική ένταση και πηγαίο ψυχικό ρίγος: χαρακτηριστικά που αποµακρύνουν αυτοµάτως την οποιαδήποτε υποψία εγκεφαλικότητας και µεταµορφώνουν το συγγραφικό υποκείµενο σε γνησίως πάσχουσα οντότητα. Και εδώ ο µοντερνισµός (στον οποίον ανήκει χωρίς την παραµικρή αµφιβολία ο Γουδέλης) κάνει µε τα πιο πειστικά αποτελέσµατα τη δουλειά του.
Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Το Βήμα, 23/06/13
Με αρωγό τα εξαίρετα ελληνικά του, ο Γουδέλης παρατηρεί την παρενδυσία της αλήθειας. Ανασύρει από τα σκεπασμένα κιτάπια της πραγματικότητας μια ζοφερή μέθεξη. Υλικά άυλα που παντρεύονται με ένα χιούμορ γεμάτο αυτοσαρκασμό, πλάθοντας το ανυπόφορο, σε ελεγειακά υποφερτό.
Νίκος Κουρμουλής, Η Αυγή, 11/06/13
*
Τάσος Γουδέλης,  Το ωραίο ατύχημα
Εκδόσεις Κέδρος
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Ιφιγένεια Σιαφάκα: Δομικά χαρακτηριστικά και το «γυναικείο» στην ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα

28/07/2013
 

Το γεγονός ότι η ποίηση της Αλεξάνδας Μπακονίκα έχει επιτύχει να είναι αναγνωρίσιμη, διά μέσου ενός προσωπικού στυλ γραφής, δεν οφείλεται αποκλειστικά  ούτε στην πεζολογική/ ρεαλιστική φόρμα, που η ποιήτρια υιοθετεί, ούτε στη θεματική (έρωτας, κοινωνικός προβληματισμός) που επιλέγει. Όσον αφορά στη μορφή, αυτή κινείται στο πλαίσιο μίας ήδη γνωστής ποιητικής παράδοσης· όσον αφορά, από την άλλη, στο περιεχόμενο, η θεματική είναι κοινός τόπος τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία. Προσπερνώντας «τον σκόπελο»  της αγωνίας της επίδρασης, ο οποίος αφενός δεν συνεισφέρει ιδιαίτερα σε μία κριτική παρουσίαση, με την απαρίθμηση ομοτέχνων που κινήθηκαν ή κινούνται στους ίδιους δρόμους (άλλωστε οι βασικές οδοί κάποτε εξαντλούνται), και  ο οποίος  είναι και άκρως επικίνδυνος, διότι, κάποτε, δίνει την εντύπωση ότι υποτιμά ως «αντιγραφέα» τον δημιουργό, έχει κανείς να εστιάσει στον ιδιαίτερο τρόπο (όταν, βεβαίως, διακρίνεται) με τον οποίοεισέρχεται ο ίδιος για να υποστηρίξει τις προθέσεις και τις επιλογές του. Ως εκ τούτου, οι βασικές αρετές, στις οποίες οφείλεται και το ιδιαίτερο ύφος στην ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα —τις οποίες θα προσπαθήσω να επισημάνω, δίνοντας παραδείγματα—,  μπορούν να συνοψιστούν στα εξής:

Συνεχίστε την ανάγνωση του «Ιφιγένεια Σιαφάκα: Δομικά χαρακτηριστικά και το «γυναικείο» στην ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα»

Περιηγήσεις Ναυτίλου: Η γνώση του πόνου – 2

26/07/2013
Κάρλο Εμίλιο Γκάντα, εκδ. Άγρα, μτφ. Χαρά Σαρλικιώτη.
«Digressions, incontestably, are the sunshine«
(«Οι παρεκβάσεις είναι, χωρίς αμφιβολία, η λιακάδα»)
Λώρενς Στερν: Τρίστραμ Σάντι

 

Είναι σχεδόν αδύνατο να συνοψίσω σε λίγες γραμμές αυτά που διαδραματίζονται στη «Γνώση του πόνου». Πώς θα μπορούσα άλλωστε να καταφέρω κάτι τέτοιο όταν οι συνεχείς παρεκβάσεις του συγγραφέα είναι ουσιαστικά ο κορμός της αφήγησης; Μιας αφήγησης που δεν έχει ούτε καν τέλος (αν και ο Γκάντα γράφει ένα ολόκληρο κεφάλαιο στο τέλος ζητώντας μας συγγνώμη για το «μη τέλος»)! Ωστόσο θα μπορούσα να υποστηρίξω, χωρίς ελπίζω να προσβάλω τον Γκάντα (ό,τι χειρότερο καθώς μια προσβολή για τον Gatto -Gadda ήθελα να πω- ισοδυναμεί με θάνατο), ότι στο μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος (είναι άραγε μυθιστόρημα;) πρωταγωνιστεί ο Γκοντζάλο. Βρισκόμαστε κάπου στη Νότια Αμερική, στο Μαραγκαντάλ (όχι πολύ μακριά από το Μιλάνο) και ο Γκάντα (ο Γκοντζάλο ήθελα να πω) ζει με τη μητέρα του σε μια έπαυλη. Αφού θα παρακολουθήσουμε επί πενήντα σελίδες (εβδομήντα με την εισαγωγή) να διαδραματίζονται διακωμωδούμενα ένα σωρό γεγονότα, ειδικά αυτά που αφορούν κάποιον Πέδρο Μαχαγκόνες (ίσως να τον λένε και Γκαετάνο Παλούμπο αν και τον φωνάζανε Μανγκανόνες) θα φτάσουμε και στον… Άμλετ Εμίλιο Πιρομπουτίρρο Ντ’ Ελτίνο (Γκοντζάλο ήθελα να πω), που βρίσκεται σε κρίση και καλεί τον γιατρό να τον εξετάσει. Οι έμμονες ιδέες και η απροσδιόριστη ενοχή που τον τυραννούν θα ξεφύγουν από τις σελίδες (που από το πολύ ξεφύλλισμα τις τσάκισα) με τρόπο μαγικό και θα καταλάβουν όλη την επιφάνεια όχι μόνο του γραφείου μου αλλά και του πιάνου (όλα τα βιβλία του Γκάντα κάλυψαν τις οκτάβες του), που βρίσκεται δίπλα στο κρεββάτι μου και, εβδομάδες τώρα, αντηχεί τις σκέψεις μου για τη γραφή του Μιλανέζου μηχανικού, όπως και τα παράπονα της Χρυσάνθης… αλλά εγώ το μόνο που ήθελα ήταν να συλλάβω το πνεύμα της γραφής του και των ιδεών του…
«Α! ο κόσμος των ιδεών! τι ωραίος κόσμος!… α! το εγώ… εγώ… ανάμεσα στις ανθισμένες μυγδαλιές… τις αχλαδιές, και τις Μπατιστίνες και τον Τζιουζέππε!… Το εγώ, το εγώ!… Η πιο αποκρουστική αντωνυμία!…»
«… Και γιατί διάβολε; Τι κακό σας έχουν κάνει οι προσωπικές αντωνυμίες; Όταν κάποιος σκέφτεται κάτι πρέπει πράγματι να πει: Εγώ σκέφτομαι… σκέφτομαι ότι ο ήλιος κάνει περίπατο πάνω απ’ την κολοκύθα μας από τα δεξιά στ’ αριστερά…» είπε ο γιατρός.
«… I think but I’ m ill of thinking…» ψιθύρισε ο γιος. «Οι προσωπικές αντωνυμίες! Είναι οι ψείρες της σκέψης. Κι όταν η σκέψη έχει ψείρες, ξύνεται, όπως όλοι οι ψειριάρηδες… και τότε στα νύχια βρίσκει τις αντωνυμίες: τις προσωπικές…»
Αν και ο παραπάνω απολαυστικός διάλογος συνεχίζεται για πέντε περίπου σελίδες, διακόπτω εδώ (τα πνευματικά δικαιώματα ανήκουν στην Άγρα) και δηλώνω ότι η μπαρόκ γραφή (για τον ορισμό του μπαρόκ ανατρέξτε στο πρώτο μέρος της ανάρτησης) του Γκάντα με γοήτευσε, με αναστάτωσε, με μπέρδεψε, με δυσκόλεψε και τέλος… ζήτω ο Κάρλο Εμίλιο Γκάντα! Αυτό το μίγμα ειρωνείας, σάτιρας, παρωδίας, λυρισμού, φιλοσοφικού στοχασμού και εν τέλει οδύνης είναι πράγματι μοναδικό. Ας δώσουμε όμως την ευκαιρία σε μια σύντομη λιακάδα να κάνει αισθητή την παρουσία της δια χειρός Ρόμπερτ Ντομπρόσκι: «an obsession with knots, a penchant for extravagant verbal chemistry and intricate style, a desire to distort and pervert, a philosophical intelligence that seeks out obscure correspondences, a fascination with labyrinthine narrative structures, fragmentation, unpredictability, and obscurity -these are the characteristic features of Gadda’s art…»
Ο Μεγάλος Λομβαρδός γράφει στη «Γνώση του πόνου» για τις δικές του εμμονές, για τη δική του αλήθεια και το δικό του τρόπο να βλέπει τα πράγματα. Σε ένα από τα πρώτα του βιβλία («Μιλανέζικοι στοχασμοί») έγραφε:
«Τι πρέπει να κάνω; Όταν περπατώ νομίζω ότι δεν θα έπρεπε. Όταν μιλώ νομίζω πως βρίζω. Όταν στο μεσουράνημα του ήλιου όλα τα φυτά πίνουν το ζεστό φως, αισθάνομαι πως έχω όλες τις ενοχές και την ντροπή«.
Κι εδώ σταματώ (υπακούοντας στην παράκληση του Γκάντα: «per carità, non mi tradisca»), αφού όμως παραθέσω το αγαπημένο απόσπασμα του Πιερ Πάολο Παζολίνι, και λέω αγαπημένο, γιατί έχει γράψει ολόκληρη ανάλυση γι’ αυτή τη μία και μόνο παράγραφο του μυθιστορήματος, δηλώνοντας στο τέλος της κάθε ενότητας πως ο Μιλανέζος είναι ο μεγάλος του έρωτας («Ho avuto ed ho, un grande amore per Gadda«).
*
©Το κείμενο με σημειώσεις, καθώς και όλες τις εικόνες που το κοσμούν θα τις βρείτε στον ιστότοπο του Ναυτίλου.

Πώς αλλάζει κανείς όταν ερωτεύεται την ομορφιά

29/06/2013
Edouard Manet

Από τον Πέτρο Μαρτινίδη

Αλέξανδρος Νεχαμάς, Μόνο μια υπόσχεση ευτυχίας. Η θέση του Ωραίου στην τέχνη και στη ζωή, μτφρ. Ελένη Φιλιππάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 2010, σελ. 168

Αν ήταν μόνο η ομορφιά που δίνει υποσχέσεις ευτυχίας, θα μπορούσαμε εύκολα να υπομείνουμε τις κάθε είδους διαψεύσεις ή απογοητεύσεις. Δυστυχώς, το ίδιο κάνουν και οι κυβερνήσεις. Και οι διαψεύσεις, εκεί, δεν σηκώνουν μοιρολατρική αποδοχή ή κάποια συνετή μετάθεση προσδοκιών. Ιδίως από εκείνους που δεν εμπιστεύτηκαν ποτέ τους τις υποσχέσεις της ομορφιάς.
     Η ιστορία του «προβλήματος της Δήλου» είναι γνωστή στους μαθηματικούς από ένα επεισόδιο που μεταφέρει ο Πλούταρχος. Καταπονημένοι από αρρώστιες και έριδες οι κάτοικοι του νησιού αποτάθηκαν στο μαντείο των Δελφών κι εκείνο τους παρήγγειλε να διπλασιάσουν τον κυβικό ναό του Απόλλωνα. Κάτι ακατόρθωτο για μια γεωμετρία του διαβήτη και του χάρακα (αφού η ακμή του νέου κύβου έπρεπε να είναι η τρίτη ρίζα του δύο, δηλ. το 1,25992… της αρχικής). Ωστόσο, το ουσιώδες μήνυμα του χρησμού ήταν να αφήσουν οι κάτοικοι της Δήλου τις μεμψιμοιρίες και τις έριδες και να καταπιαστούν με τα μαθηματικά, ώστε η σωτηρία να έρθει από την πνευματική τους καλλιέργεια.
Δεν ξέρω κατά πόσο μια ανάλογη συνταγή προσφέρεται για τις μέρες που περνάμε. Εάν, πάντως, οι αδικημένοι από τα μέτρα της άγριας λιτότητας, οι τόσο ευεπίφοροι να ξεσηκώνονται, να απεργούν και να διαδηλώνουν, διέθεταν κάτι από τους περικομμένους μισθούς τους για να αγοράσουν το βιβλίο του Νεχαμά και κάτι από τις μακρές τους συζητήσεις περί το μέλλον που μας επιφυλάσσεται, για να βρουν χρόνο να το διαβάσουν, ίσως η κατάσταση όλων γινόταν λιγότερο ανυπόφορη. Δεν ξέρω, επίσης, εάν μας περιμένουν καλύτερες μέρες κι αν θα βγούμε ποτέ από την περιβόητη οικονομική κρίση. Το να βγούμε όμως από την ακρισία, την απληστία και την προσήλωση στην τηλεοπτική χυδαιότητα, είναι στο χέρι μας. Η εποχή προσφέρεται απολύτως, όσο κι αν κάτι τέτοιο ακούγεται σαν πρόκληση, τη στιγμή που «ο κόσμος καίγεται». Αλλά τα πιο καλοχτενισμένα εφηβαία εμφανίζονται, όπως δείχνει η ιστορία, κυρίως σε εποχές κατά τις οποίες ο κόσμος καίγεται.
   Η ομορφιά πάντα μας γνέφει προς το μέρος της. Αν θέλουμε να επιμείνουμε στην τύφλα μας, είναι μάλλον βέβαιο πως δεν αξίζουμε καμιά άλλη υπόσχεση.
  Ο Αλέξανδρος Νεχαμάς είναι καθηγητής φιλοσοφίας και θεωρίας της λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιο του Πρίνστον και, πέρα από βιβλία για φιλοσόφους όπως ο Πλάτων ή ο Νίτσε, έχει επίσης ασχοληθεί με την αισθητική ορισμένων τηλεοπτικών σειρών. Η σύνδεση δεν είναι παράδοξη, αφού όλο και πιο συχνά, πλέον, οι φιλόσοφοι ασχολούνται με το τι είπαν οι συνάδελφοί τους, σύγχρονοι ή προγενέστεροι, όπως ακριβώς κάνουν και οι αστέρες της τηλεόρασης. Ως προς την ομορφιά, όμως, η στάση των φιλοσόφων, μετά τον Καντ, έγινε στάση απολύτως ασηπτική. Κρατώντας μιαν εύλογη επιφύλαξη απέναντι στη μεταφυσική του ρομαντικού πάθους και στον ανορθολογισμό των συγκινήσεων, έσβησαν τη φλόγα από την αναζήτηση του Ωραίου και κατέστησαν την ομορφιά θέμα διατριβών και πολύπλευρων ερμηνειών – όχι θέμα έλξης, απόλαυσης και αισθητικής ηδονής, η οποία ανοίγεται στην αυτογνωσία.
  Σαν να τους άκουγαν, τα πλήθη της νεωτερικότητας συγκράτησαν την ψυχρότητα, δίχως να υιοθετήσουν την ερμηνευτική έφεση κι ακόμα λιγότερο την έφεση αυτογνωσίας. Έκαναν την ομορφιά κατανάλωση σε ευκαιριακούς περιπάτους, σε μουσεία ή σε αστικά πάρκα, για να αναζητήσουν αλλού τα ρίγη των ηδονικών ταραχών τους. (Σε ομαδικά γλέντια, τα πιο μεσογειακά πλήθη, ή σε περιοδικές αποχαλινώσεις αλκοόλ και σεξ, τα πιο βόρεια.). Έτσι, όμως, όσοι δεν μπορούν να βρουν την ηδονή στην ομορφιά της τέχνης, φοβάμαι ότι θα αδυνατούν και να δουν την ομορφιά στην ηδονή των αγαπημένων τους προσώπων – εκείνες τις στιγμές όπου η εγγύτητα του οργασμού μοιάζει να διαχέει ένα εσωτερικό φως, κάτω από μάγουλα ή κλειστά βλέφαρα.
   Η επιλογή του τίτλου, από το Περί έρωτος του Σταντάλ –«Η ομορφιά δεν είναι άλλο από την υπόσχεση της ευτυχίας»[1]– δεν είναι διόλου τυχαία. Εκείνο που θέλει να επαναφέρει ο Νεχαμάς είναι η πιο άμεση, η πιο βιωματική και, κατά μία έννοια, η πιο ερωτική σχέση με το ωραίο και τα έργα τέχνης. Ό,τι, δηλαδή, εισηγούνταν και η Σούζαν Σόνταγκ στα μέσα της δεκαετίας του 1960. Μόνο που εκείνη το εισηγούνταν με την απόρριψη κάθε κριτικού στοχασμού και ερμηνευτικής συστηματικότητας. Ο Νεχαμάς, αντίθετα, εισηγείται την ανάμειξη διάνοιας και πάθους. Με την αισθητική απόλαυση να συγκροτεί, τελικά, ένα τρόπο ζωής.
   Θέτοντας στο εισαγωγικό κεφάλαιο το δίλημμα μεταξύ μιας στάσης σαν του Πλάτωνος –με τον έρωτα για το ωραίο να ξεκινά από απολύτως σωματικές αισθήσεις– και μιας στάσης σαν του Σοπενχάουερ –με την αγάπη για το ωραίο να συνδέεται με μια κατάσταση ουράνιας γαλήνης– υπερβαίνει αυτό το δίλημμα στα επόμενα κεφάλαια, με τις πιο προσωπικές του προτιμήσεις και εμπειρίες ως κορυφαία παραδείγματα. Και ηχεί απολύτως πειστικός, καθώς παραβάλλει, με αλλεπάλληλες ευκαιρίες, στάσεις απέναντι σε συγκεκριμένα έργα τέχνης, εικαστικά ή λογοτεχνικά, και στάσεις απέναντι σε πρόσωπα, φίλους ή ερωτικούς συντρόφους. Όπου επίσης εκτίθεται κανείς σε προσδοκίες ευδαιμονίας, οι οποίες διαψεύδονται, σε αισθήματα απλής συμπάθειας, που εμπλουτίζονται απροσδόκητα, ή σε κεραυνοβόλους έρωτες που αργοσβήνουν στην αδιαφορία. Όπως ακριβώς με καλλιτεχνήματα για τα οποία ακούει κάποιος πολλά και, περιμένοντας πολλά, απογοητεύεται σύντομα. Ή με άλλα, προς τα οποία έτρεφε μια μέτρια εκτίμηση κι έρχεται σιγά-σιγά να αναγνωρίσει τον πλούτο και την αξία τους.
   Στη ζωή όπως στην τέχνη, λοιπόν. Ή στην τέχνη όπως στη ζωή, κάνοντας πρωτίστως τη ζωή μια αγάπη για την τέχνη. Με μια ειλικρίνεια που δεν συναντάται συχνά, ο Νεχαμάς ομολογεί προσωπικές του αρέσκειες και απαρέσκειες, το πώς απαλλάχτηκε από καθηλώσεις, σε έργα τα οποία ένιωθε υποχρεωμένος να εκτιμά, ή το πώς επανήλθε σε έργα προς τα οποία η αρχική συμπάθεια έγινε σταδιακά έρως και πηγή νέων νοημάτων κι ακόμα πλουσιότερων αποκαλύψεων ομορφιάς, πέρα από όποιες νόμιζε πως ήδη εποπτεύει.
   Κορυφαία παραδείγματα αυτού του είδους το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ και η Ολυμπία του Μανέ. Μέσα από τα όσα παραθέτει, σε εικόνες και παρατηρήσεις, για να εκθέσει προσωπικά αισθήματα, πέρα από σχολαστικές κριτικές, έχει κανείς την ευκαιρία να μάθει εξαιρετικά ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για τις συνθήκες δημιουργίας αυτών των έργων (ιδίως της Ολυμπίας και του περίφημου βλέμματός της). Λεπτομέρειες τις οποίες ποτέ δεν αξιοποιούν οι σχολαστικές κριτικές. Ενώ μέσω ενός τόνου εκμυστήρευσης, ο Νεχαμάς όχι μόνο πληροφορεί, μα και εμπνέει τους αναγνώστες του.
   «Όσο επιχειρώ να εμβαθύνω στην Ολυμπία τόσο καλούμαι να διευρύνω τη σχέση μου με τον υπόλοιπο κόσμο», επισημαίνει στο μέσον του τελευταίου κεφαλαίου. «Για να κατανοήσουμε την ωραιότητα ενός πράγματος πρέπει να συλλάβουμε την ιδιαιτερότητά του, πράγμα που απαιτεί να μάθουμε σε τι διαφέρει από άλλα πράγματα. Αυτό, με τη σειρά του, σημαίνει να μπορούμε να αντιληφθούμε, με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ακρίβεια, τι είναι τα άλλα πράγματα και πώς το καθένα τους διαφέρει επίσης από καθετί άλλο στον κόσμο. Ο έρωτάς μου για κάτι είναι αδιαχώριστος από την επιθυμία μου να το γνωρίσω και να το καταλάβω καλύτερα, και η επιθυμία αυτή δεν με απομονώνει από τον κόσμο –όπως πολλοί πιστεύουν– αλλά, αντίθετα, με φέρνει πιο κοντά σ’ αυτόν».
Το γεγονός ότι αυτή η επισήμανση ενός φιλοσόφου συμπίπτει απολύτως με εκείνο το τραγούδι που λέει: «Σ’ αγαπώ γιατί ’σαι ωραία / Σ’ αγαπώ γιατί ’σαι εσύ / Κι αγαπώ όλο τον κόσμο / Γιατί ζεις κι εσύ μαζί», σίγουρα ανατιμά τους στίχους του τραγουδιού. Χωρίς καθόλου να μειώνει, κατά τη γνώμη μου, την ίδια τη φιλοσοφική επισήμανση.
   Τελικά, εκείνο που παρουσιάζει ο Νεχαμάς στο βιβλίο του δεν είναι μια ιστορία των αισθητικών θεωριών, από τον Πλάτωνα ως τον Άρθουρ Ντάντο, ούτε ένα πανόραμα των πιο σημαντικών καλλιτεχνημάτων και των σχέσεών τους με την υποδοχή που τους έτυχε, μέσα στην κοινωνική εξέλιξη, κι ούτε καν έναν συνοπτικό κατάλογο έργων που ο ίδιος εκτιμά, μαζί με τους λόγους για τους οποίους τα εκτιμά. Όχι ότι λείπουν αυτές οι πλευρές. Κι ο υπότιτλος: «Η θέση του Ωραίου στην τέχνη και στη ζωή» δεν υπόσχεται τίποτε λιγότερο από ό,τι ο συγγραφέας επιδίδει εν τέλει στον αναγνώστη του, με εξαιρετικά εύστοχες στη συντομία τους αναφορές. Εκείνο όμως που κυρίως κάνει ο Νεχαμάς είναι να δείχνει, εύγλωττα και εύληπτα, το πώς αλλάζει κανείς τον εαυτό του και τη ζωή του, μαθαίνοντας να αγαπά ή να ερωτεύεται την ομορφιά, στα έργα της τέχνης, ή να αγαπάει και να ερωτεύεται την ομορφιά, εν γένει.
   Κατά τούτο πιστεύω πως το συγκεκριμένο βιβλίο ενδείκνυται για τις μέρες που ζούμε. Εάν ούτε σε τέτοιες περιόδους κρίσης δεν μάθουμε να εμπιστευόμαστε τις υποσχέσεις της ομορφιάς, δεν θα αξίζουμε καμιά υπόσχεση ανάκαμψης, ευμάρειας ή επαναστατικών αλλαγών, ακόμα κι αν πραγματοποιούνταν, όλες τους, κατά ιδεώδη τρόπο.
*
Αλέξανδρος Νεχαμάς,
Μόνο μια υπόσχεση ευτυχίας. Η θέση του Ωραίου στην τέχνη και στη ζωή, 
μτφρ. Ελένη Φιλιππάκη,
Εκδόσεις Νεφέλη,
Αθήνα 2010, σελ. 168
—————–
[1] Βλ. σημείωση στη σελ. 45 της ελληνικής μετάφρασης, από τον Γιάννη Παλαιολόγο, Εξάντας, Αθήνα 1995.
Copyright © 2011 Booksreview.gr 

* Ευγενική παραχώρηση της Athens Review of Books στο περιοδικό μας. Ευχαριστούμε

Δημήτρης Ελευθεράκης, Ποιος ήταν ο Τ. Κ. Παπατσώνης;

04/06/2013
Σχέδιο από τον
Κωνσταντίνο Παπαμιχαλόπουλο

Το πρώτο διάβασμα των ποιημάτων του Τάκη Παπατσώνη προκαλεί στον μεθοδικό αναγνώστη της ποίησης ένα παρόμοιο ίσως αίσθημα με εκείνο που έχει ο μαθητής του Δημοτικού την πρώτη ώρα του μαθήματος των Θρησκευτικών, ή ο πρωτοετής φοιτητής της Φιλοσοφικής που προσπαθεί να διαβάσει ένα βιβλίο φιλοσοφίας με «βατό» τίτλο, λόγου χάριν την Εισαγωγή στη μεταφυσική του Χάιντεγκερ. Αν ο φιλέρευνος αναγνώστης είναι τόσο υπομονετικός όσο και περίεργος, θα άξιζε πιθανώς τον κόπο να σταθεί σε κάποια ποιήματα της πρώτης συλλογής του Παπατσώνη με τίτλο Εκλογή Α΄ (1934), όπως λ.χ. στο ποίημα «Ταραχή», που σήμερα βρίσκεται στις αρχικές σελίδες της συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων του που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ίκαρος. Όντας, ο μεθοδικός αναγνώστης, κάποιος που έχει ενηλικιωθεί στο οικοτροφείο της μοντέρνας ποίησης, θα είναι πιθανώς έτοιμος να αντιμετωπίσει τις προκλήσεις του δαίμονα της «δυσκολίας», όπως επίσης και αρκετά ειλικρινής ώστε να παραδεχθεί ότι το μεγαλύτερο μέρος της ποίησης που αγαπά και διαβάζει προέρχεται από έναν κόσμο αρκετά διαφορετικό από τον δικό του. Γεγονός που σημαίνει ότι οι έννοιες και τα πράγματα της βιωμένης εμπειρίας κινούνται, για κάθε ποιητή, μέσα σε έναν κύκλο πολλαπλών συνδηλώσεων, στην καλύτερη περίπτωση κατανοητών με την καταβολή ενός κόπου που είναι απαραίτητος, γιατί ο κόπος αυτός συνήθως οδηγεί στην απόλαυση.

 

«Βγήκαν δυνάμεις του Αέρος και βοΐζουν/ επάνω από την πόλη μας… Ξέσπασε η Έριδα μετά το Δειλινόν, αλλά τη Νύχτα/ έφθασε σε κορύφωμα», εξαγγέλλει στους πρώτους στίχους το ποίημα. Οι εικόνες της νύχτας, του ξημερώματος, του δειλινού –όλες οι ώρες της ημέρας– μαζί με δυνατές εικόνες από τη φύση, «δασώδεις Κήπους», «Λίμνες, Καρπούς στητούς, θεόδοτους,/ χρωματιστούς, χυμώδεις και Λεοπαρδάλεις λαστικές/ με μάτια φλογοβόλα» («Αφθαρσία»), όλα αυτά τα πράγματα –με κεφαλαίο το αρχικό γράμμα τους– διατρέχουν ολόκληρο το σώμα της ποίησης του Παπατσώνη. Ωστόσο ο Παπατσώνης δεν είναι αγροτικός ποιητής· όπως δείχνει ήδη στα ποιήματα της Εκλογής Α΄, είναι ένας ποιητής του οικοδομημένου ναού –της χριστιανικής Εκκλησίας– που εμφανίζεται ως αναλογία της Φύσης, η οποία περιλαμβάνει το σύνολο του πνευματικού και του αισθητού κόσμου. Με αυτή την προϋπόθεση ξεκινά ήδη από τη δεκαετία του 1910 ένας «νεωτερικός» ποιητής που είναι συνομήλικος με τον Άγρα, τον Καρυωτάκη και τον Λαπαθιώτη:

Η Παναγία με τη ρομφαία στα σωθικά εθρήνει
και τάβλεπε όλα σκοτεινά από την πικρήν οδύνη.

Που ο Άγγελός της στις φωτιές παράδερνεν, ο Γιος της,
των παρανόμων ταπεινός και πράος και γλυκός Σώστης.

Και εμείς, οι ευγενικοί θνητοί, φριχτά ας ταπεινωθούμε
με το φαρμάκι της Νηστείας και τέφραν ας λουσθούμε.

Και η θλίψη μας, μακριά από κάθε γήινα ζιζάνια,
ας υψωθεί ως κερί λιγνό, χλωμό, προς τη μετάνοια.
«Κατάνυξις Μεγάλης Παρασκευής» (1914)

Ξανακοιτάζοντας το ποίημα «Ταραχή», είναι λογικό να αναρωτηθούμε ποια έριδα προαναγγέλλουν οι εναρκτήριοι στίχοι. Το γεγονός δεν είναι καθόλου σαφές, αλλά δεν ξεκαθαρίζεται κι αργότερα με τις αναφορές: Μάχη των Θεών και Πάλη των Στοιχείων. Πιθανώς η λύση να κρύβεται στους καταληκτικούς στίχους, τους οποίους θα επιχειρήσω να παραφράσω: είναι προτιμότερο να εξαρτάται κανείς από μια Δύναμη με δέλτα κεφαλαίο, από την «πέρα Ισχύ», ακόμη και με τρόπο «σφαλερό», παρά να παραμένει «ελεύθερος άνθρωπος», έρμαιο δηλαδή της πλάνης του «περί της βουλήσεως και όλων των αυτονομιών της».
Η ποιητική του Παπατσώνη φαίνεται λοιπόν να προϋποθέτει δύο θεμελιώδεις ιδέες: ότι ο άνθρωπος είναι «έρμαιο των Πλανών» («Ταραχή»), ζει μέσα στην αυταπάτη όπως «οι πλείστοι των ανθρώπων,/ που απ’ τον δασώδη Κήπο δεν έχουμε εκβληθεί» («Οι εκβεβηλμένοι»), μια αυταπάτη που «δεν ξέρω να ’ναι τίποτε παραπάνω, από κεντρί της φιλαυτίας/ από μαστίγιο του υπεραιρομένου» («Σχήμα περί της πλάνης»)· και ότι η «θειότητα του ανθρώπου» μαζί με την «Πράξη των Χαρίτων», η οποία πραγματώνεται με την «Απόλυση την αιφνίδια της αισχράς Αμαρτίας/ υπό του Πρεσβυτέρου, σε ώρα Εξαγοράς» («Η εξαγορά»), αποτελούν τον δρόμο προς τη θέαση της Αλήθειας, η οποία απορρέει από την «Τάξη την θεσπεσία» («Παροιμία»). «Δεν είναι φωτεινότερο πράγμα από την Αλήθεια» διαβάζουμε στον πρώτο στίχο του εναρκτήριου ποιήματος της συγκεντρωτικής έκδοσης, όπου το αντίθετο της αλήθειας δεν είναι το ψέμα, αλλά ένας θάνατος «δίχως καν την στιλπνότητα/ Κρίσεως μελλοντικιάς μετά Σαλπίγγων» («Σχήμα»). Υπό το φως της Αληθείας εξαφανίζεται σαν το «στοιχειό» οποιαδήποτε πλάνη, με την «επιφοίτηση δυνάμεων άλλων από τις ταπεινές μας»: «είναι όπως ο Πάπας, όταν αποφαίνεται για Άρθρα της Πίστεως./ Ε, τότε βέβαια, το παραδέχομαι το μέγα Αλάθητο» («Σχήμα περί της πλάνης»).
Με αυτή τη λιτή, σχεδόν προφορική φράση ανακοινώνει ο Παπατσώνης τον Δεκέμβριο του 1930 από τις σελίδες της Αλεξανδρινής Τέχνης το θρησκευτικό του credo, την εποχή που ο Κωνσταντίνος Καβάφης δημοσιεύει στο ίδιο έντυπο ποιήματα όπως «Ο Δαρείος» και το «Μύρης· Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.». Μέχρι κάποιο βαθμό, τα ποιήματα του Παπατσώνη εκείνης της δεκαετίας επιχειρούν μια συνομιλία με την ποίηση του Αλεξανδρινού με σοβαρές αξιώσεις. Ήδη το 1924 βρίσκουμε στη Νέα Τέχνη την ενθουσιώδη παραίνεση του Παπατσώνη ότι «είναι καιρός να βουτηχθούμε ολόκληροι σε ποιήσεις σαν την καβαφική, να ζωογονηθούμε, βαφτιζόμενοι σ’ έναν γλυκύ θάνατο»[1], ενώ το 1932 ο Καβάφης αποτιμάται ως «μοναδικός ποιητής παγκόσμιας αξίας που κατόρθωσε να γεννήσει ο ελληνισμός»[2]. Για να τελειώσουμε με το υποκειμενικό κοίταγμα του Παπατσώνη στην καβαφική ποίηση –υποκειμενικό, δηλαδή πρωτογενώς λογοτεχνικό και, για τους επαγγελματίες θεωρητικούς της λογοτεχνίας, φυσικά εσφαλμένο– αξίζει να παραθέσουμε την κατακλείδα της μελέτης του «Συμβολή σε κριτική του έργου του κ. Καβάφη»[3], όπου συμπυκνώνει τα τρία βασικά γνωρίσματα της ποίησης του Καβάφη:
«Ψυχαναλυτική μέθοδος, θρησκευτικότητα, λατινικά [Ο Παπατσώνης αναφέρει εδώ τα λατινικά, επειδή προηγουμένως έχει υποστηρίξει ότι «ορισμένες φράσεις του Καβάφη, σε μια γαλλική ή νεολατινική μετάφραση θα έπρεπε ν’ αποδοθούν στα λατινικά»]. Οι αναγνώστες μου, τους βλέπω πολύ πρόθυμους να κραυγάσουν, πως πρόκειται για τις τρεις κηλίδες που με διακρίνουν. Και μάλιστα θρησκευτικότητα με λατινικά αποτελεί στον εύκολο νου την Εκκλησία της Ρώμης. “Ρήμα καυχήσεώς μου” είναι, αν πω πως και οι τρεις κηλίδες μου ανήκουν. Προκειμένου δε για την έννοια της θρησκευτικότητας πρέπει να επαναλάβω, πως είναι η παράλληλη προς την Ερωτική έννοια».
Καβαφικούς απόηχους μπορούμε να βρούμε σε αρκετά ποιήματα του Παπατσώνη, όπως το γνωστό «Περιηγητές στη Λειτουργία» του 1929, όπου η εισβολή των ξένων περιηγητών στην εκκλησία, η οποία είναι «προικισμένη με την απάθεια του θείου», όπως παρατήρησε ο Νίκος Φωκάς,[4] ανοίγει ένα πεδίο έντασης ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό βλέμμα, το βλέμμα του πιστού και του περιηγητή, ή του χριστιανού και του εθνικού, όπως συμβαίνει στο καβαφικό ποίημα «Μύρης· Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.». Στο ποίημα «Παροιμία» του 1932, ο σύντομος στίχος εκβάλλει, κατά το καβαφικό πρότυπο, στον διδακτισμό με την αναφορά στο δεύτερο πρόσωπο. Πίσω από τον στίχο «αν σου έγινε συνήθεια τον βίο σου να μετράς» ακούγεται, βέβαια, ο απόηχος του καβαφικού «Μονοτονία», πλαισιωμένος από την ειρωνική αντίθεση ανάμεσα στην ψευδαίσθηση των απατηλών φαινομένων και την πραγματικότητα της θεσπέσιας, δηλαδή της υπερβατικής τάξης. Οι λέξεις «Ώρες», «Ίχνη», «Σελήνες», «Λάμψη», «Τάξη», με κεφαλαίο κι εδώ το πρώτο στοιχείο, λαμβάνουν, όπως εξηγεί ο ποιητής, «την αρχαία τους ιερότητα», «για να ξεφύγουν από την τριβή που η επιπόλαια χρήση τούς έφερε» και να έλθουν «πλησιέστερα στη βαθύτερη ουσία που συμβολίζουν μέσα στο ποίημα»[5].
Εάν στην ποίηση του Καβάφη αποτυπώνεται, όπως παρατηρεί ο Νάσος Βαγενάς, «η μοίρα του ανθρώπου, που αναζητεί την απελευθέρωσή του από τους εσωτερικούς διχασμούς και τους εξωτερικούς καταναγκασμούς, χωρίς να κατορθώνει να το επιτύχει, γιατί η ζωή δεν είναι τίποτε άλλο από μια ειρωνική σύζευξη αντιθέσεων»[6], ο Παπατσώνης προχωρεί προς τη λύση των αντιθέσεων εξαιτίας της πεποίθησής του ότι πίσω από την κατ’ επίφαση αντινομία των φαινομένων κρύβεται η αρμονία των αόρατων πραγμάτων. Εδώ, βέβαια, συναντιέται με τη μεγάλη δυτική θεολογική και λογοτεχνική παράδοση, με κορυφαίους συνομιλητές τον Δάντη, τον Άγιο Ιωάννη του Σταυρού, τον Φρήντριχ Χαίλντερλιν, τον Πωλ Κλωντέλ και τον Τ.Σ. Έλιοτ (ο Παπατσώνης μεταφράζει το 1933 την Έρημη Χώρα με τίτλο Ερημότοπος). Εξαιτίας αυτής της εκλεκτικής συγγένειας, ο στίχος του Παπατσώνη απηχεί το μέταλλο της φωνής των προμοντερνιστών ποιητών της αλλαγής του αιώνα, χωρίς όμως να φθάνει την ιστορικο-πολιτική αναστοχαστικότητα του Έλιοτ ή τη μετρημένη –και στα εκφραστικά της μέσα– παρατηρητικότητα του Καβάφη.
Για να γυρίζουμε στις αρχικές μας σκέψεις, θα χρειαστεί να κοιτάξουμε το ποίημα «Μεγάλη αναμονή της επιούσης» (1930), όπου ο Παπατσώνης απεικονίζει τον άνθρωπο που, μέσα σε μια συνθήκη διαρκούς αναμονής, ελπίζει, πίσω από το φάσμα των απατηλών φαινομένων, για «τα μεγαλεία των μικρών πραγμάτων και τα πολλά των ολίγων»:

Καμωμένος από πηλούς, από φθαρτές ουσίες
ο άνθρωπος, δεν έχει σταθερή ενατένιση, ούτε ομοιάζει
άνθρωπος προς άνθρωπο· σπουδαίες διαφορές τον κόσμο χωρίζουν.
Γι’ αυτό βλέπεις άλλον ν’ αρκείται στον κόσμο
που μοναχός του δημιουργεί, ενώ άλλος παρέκει
τα περιμένει έξωθεν όλα, είτε από τον πλησίον, είτε από τον ουρανό.
Πικρά λυπούμαι το αδύνατο τούτο μέρος των ανθρώπων.
Καμωμένοι δεν είναι όλοι να θαμπώνονται από κάθε στιγμή
της ημέρας ή της νύχτας, από κάθε δίπλα της δημιουργίας,
από κάθε αποσκίαση του βουνού, από κάθε τροπή του καιρού.
Γράφω για όσους δεν έχουν το κράτος να ξεδιαλύνουν
τα μεγαλεία των μικρών πραγμάτων και τα πολλά των ολίγων.
Γι’ αυτούς απομένει το μέγα θέλγητρο της αναμονής.
Γι’ αυτούς απομένει ο λαμπρός Ήλιος της Επιούσης.
Κάθε νύχτα περιμένουν. Περιμένουν το μέλλον της Ημέρας,
τρέφουν την ελπίδα που θα τους κομίσει το μέγα Απρόοπτο,
την αψηλή φαντασία, τη νέα σπουδή, το βαθύ πάθος,
ό,τι κάνει να σπαράζουνε επί καλού τους ή κακού τους οι ψυχές.
Φθάνει να τους κομίσει κάτι ογκώδες νέο, ας είναι τραγικό,
ας είναι αγαθό, μόνο η φριχτή ηρεμία να μην είναι πια,
η πραϋντική, η ηρεμία της βλακείας και της ανοστιάς.

«Η ηρεμία της βλακείας και της ανοστιάς». Όπως κάθε σοβαρός ποιητής, ο Παπατσώνης λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους και, χωρίς να μας παραπλανά, καταθέτει τη δική του αλήθεια (κι όχι Αλήθεια). Άλλοτε τρυφερός κι άλλοτε ανυπόμονος, ο λόγος του δοκιμάζεται στο μέτρο της ποίησης, για να επιτύχει ή να αποτύχει· και, στο μέτρο της δικαιοσύνης, συνήθως επιβεβαιώνεται χωρίς να χαρίζεται:

ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΙ
Άνδρα κλειστέ, μικρής ψυχής, είναι ήδη κακό
για σένα η παράνοια να σε δέρνει και η κακεντρεχής
απομώρανση. Αλλά ό,τι υγιεινό, ό,τι ευτυχές,
ό,τι άρτιο σε κατανόηση, να το καταστρέφεις,
δεν σου το συγχωρώ. Και ακόμη δεν σου συγχωρώ
την τύφλωση να θεωρείς την πράξη σου αγαθή.
Τι λαβυρίνθους δημιουργεί η βλακεία.

*
[1] Νέα Τέχνη, έτος Α΄, Ιούλιος-Οκτώβριος 1924.
[2] Ο κύκλος, χρόνος α΄, τ. Β΄, 1932.
[3] Ό.π.
[4] «Η θρησκεία ενός ποιητή», Τιμή στον Τ. Κ. Παπατσώνη για τα ογδοντάχρονά του, Τετράδια «Ευθύνης», 21999.
[5] Τ. Κ. Παπατσώνης, FriedrichHölderlin 1770 1843 1970, Ίκαρος, Αθήνα 1993.
[6] Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής. Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Γιώργου Σεφέρη, 1979.
*
Στην έντυπη έκδοση διαβάστε ακόμη τα κείμενα:
ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ, Ο Τ. Κ. Παπατσώνης και η πρωτοποριακότητα Οι περιπέτειες της πρόσληψης ενός αιρετικού
ΒΑΡΒΑΡΑ ΡΟΥΣΣΟΥ, Ουράνια σώματα στο κατοχικό σκοτάδι: Ήλιος ο πρώτος του Ο. Ελύτη και Ursa Minor του Τ. Κ. Παπατσώνη
Επίσης:

Περιεχόμενα 41ου τεύχους, Ιούνιος 2013
Μαρκ Φορντ, «Και τα κορίτσια από μετάξι να φέρνουν σερμπέτι»
Κώστας Κουτσουρέλης, «Αυτό που δεν ανθεί. Αυτό ζούμε» — Το ποιητικό έργο του Γιάννη Πατίλη
Μίλτος Φραγκόπουλος, Ομπερίου απ’ την Αθήνα ή η τόλμη της «δεύτερης φοράς»

Τ. Κ. ΠΑΠΑΤΣΩΝΗΣ
Δημήτρης Ελευθεράκης, Ποιος ήταν ο Τ. Κ. Παπατσώνης;
Βαρβάρα Ρούσσου, Ουράνια σώματα στο κατοχικό σκοτάδι: Ήλιος ο πρώτος του Ο. Ελύτη και Ursa Minor του Τ. Κ. Παπατσώνη
Νάσος Βαγενάς, Ο Τ. Κ. Παπατσώνης και η πρωτοποριακότητα Οι περιπέτειες της πρόσληψης ενός αιρετικού

ΕΜΙΛΙ ΝΤΙΚΙΝΣΟΝ
Τατιανή Γ. Ραπατζίκου, Οι εκδοτικές περιπέτειες της Έμιλι Ντίκινσον — Από τη συγγραφική φαντασία στην εκδοτική πειθαρχία
Ζωή Σαμαρά, Θραύσματα τέχνης και ζωής
Δημήτρης Αρμάος, Έμιλι Ντίκινσον: στα όρια «κλασικού» και «μοντέρνου»

Χ. Άλλεν Ορ, Περιμένοντας έναν νέο Δαρβίνο
Μαριγώ Αλεξοπούλου, Και πάλι η τραγωδία

ΜΙΧΑΗΛ Β. ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟΥ
Βασίλης Παναγιωτόπουλος, Πρωτοπόρος, εμπνευστής και δάσκαλος
Μαρία Ευθυμίου, Η εμβληματική αφετηρία του ιστορικού
Θάνος Βερέμης, Ο μύθος του Ιμπραήμ και η πραγματικότητα του εμφυλίου
Λουίζα Λουκοπούλου, Μιλτιάδης Χατζόπουλος, Το «καταφύγιο» της αρχαιότητας

Γιώργος Κόκκινος, Η ιστορία των ευγονικών θεωριών από τα μέσα του 19ου αιώνα έως το Ολοκαύτωμα
Ηρακλής Μήλλας, Tο σπίτι ως πατρίδα στον λόγο του Σεφέρη

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης για τον Μελισσοκόμου του Θόδωρου Αγγελόπουλου -Α’

02/06/2013


Ο Μελισσοκόμος

Ο ΔΡΟΜΟΣ ΤΩΝ ΛΟΥΛΟΥΔΙΩΝ ΔΕΝ ΠΕΡΝΑΕΙ ΑΠ’ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Το Ταξίδι στα Κύθηρα ήταν μια περιήγηση στο ελληνικο κοιμητηρι των ιδανικὡν: Η Ελλάδα εκεί περιγραφόταν σαν ένας ου-τόπος, σαν μια ουτοπία στην πιο απολυτη κυριολεξία, σαν μια χώρα στην οποία οι Έλληνες δεν έχουν πια το δικαίωμα να κατοικήσουν, αφού όλα έχουν καταληφτεί προ πολλού απ’ τους παντοειδείς δοσίλογους. Ειναι οι «εθνικόφρονες» αυτοί που ποτέ και σε καμιά περίπτωση δεν τα κατάφεραν να σκεφτούν ελληνικά -και είναι αυτοί που κόπτονται για την «καθαρότητα του ελληνικού αίματος» παραμένοντας ολικά βρώμικοι.

    Στο Ταξίδι στα Κήθυρα δεν είναι ο γέρο-Σπύρος αλλά η ελληνική Ιστορία αυτή που προσπαθεί να επιστρεψει στον τόπο της. Δεν θα επιστρέψει, όμως, γιατί δεν υπάρχει πια τόπος γι’ αυτήν στον τόπο της. Όπως πάντα. ο πρόλογος και ο επίλογος της ελληνικής Ιστορίας θα γραφεί στην περιφερεια: Στην Ιωνία, στον Πόντο. στη νότια Ρωσία, στην Αίγυπτο, στις πέντε ηπείρους όπου είναι σκορπισμένοι οι Έλληνες της διασποράς. Και στην Τασκένδη, που ήταν το τελευταίο ενδιαίτημα των παντα αστεγων στον τόπο τους ιδανικών. Ο γέρο•Σπύρος, δημιουργός και φορέας της Ιστορίας του τόπου του, θα διωχθεί απ’ τον τόπο του και θα πεθάνει μέτοικος, γιατί ο τόπος του έχει προ πολλού γεμίσει εποίκους. Η εσωτερική κατοχή δεν τέλειωσε ποτε στην Ελλάδα. Που παραμένει μια χώρα υπερήφανη για την Ιστορία του αλλά μονο στην περίπτωση που η Ιστορία αυτή έχει γραφεί ηδη απο αλλους. Οι έποικοι δε γράφουν Ιστορία, αντιγράφουν την ήδη γραμμένη απ’ τους πεθαμένους και τους μέτοικους Ιστορία, που την οικειοποιούνται αναίσχυντα όταν χρειάζεται ν’ αποδείξουν την εγκυρότητα των τίτλων ιδιοκτησίας.
    Σπύρος, επίσης, ονομάζεται κι ο Μελισσοκομος που έχει συγγένεια ιδεολογική και δραματσυργική. πρώτου βαθμοὐ με το γέρο•Σπύρο της προηγούμενης ταινίας. (Ασφαλώς δεν είναι τυχαία η επιλογή του ονόματος των δύο συνονόματων ηρώων. Το Σπύρος κατάγεται ετυμολογικά απ’ το ρήμα σπέρνω, και εννοιολογικά παραπέμπει στο σπόρο, τη φύτρα, δηλαδή σε μια «δυνάμει ζωή» που θα γίνει «ενεργεία ζωή» όταν ο σπόρος βρεθεί στις κατάλληλες συνθήκες).
       Ο Σπύρος-μελισσοκόμος (Μαρτσέλο Μαστρογιάννη) είναι κι αυτός ένας αυτοεξόριστος στον ίδιο του τόπο, που δεν έχει που να σταθεί γιατί δεν υπάρχει γι αυτόν τόπος στον τόπο του. Ο Σπύρος είναι κι αυτός κάτοικος της ου-τοπίας της προηγούμενης ταινίας. Όμως δεν θα ήταν δυνατό να επιστρέψει στον ουτοπικό τόπο του για τον απλό λόγο πως ήδη βρίσκεται σ’ αυτόν. Κι ωστόσο περιφέρεται συνεχώς με την ελπίδα πως θα βρει τόπο να σταθεί, μέσα στον ίδιο του τόπο, που ωστόσο δεν είναι ο δικός του. Το είπαμε: Η Ελλάδα δεν ανήκει στους Έλληνες. Ανήκει στους εξ Ελλήνων διιστορικών Κοτζαμπάσηδες, υπό την εσωτερική κατοχή των οποίων συνεχίζουμε να βρισκόμαστε. (Το ΠΑΣΟΚ δεν εξουδετέρωσε τους άρπαγες. Αντίθετα, στους παλιούς προσέθεσε και τους καινούργιους κλέφτες, για να συνεχιστεί έτσι η παράδοση του κοτζαμπασισμού).
     Ο Σπύρος, λοιπόν, δεν είναι ένας απελπισμένος άνθρωπος που περιφέρεται προκειμένου να επιλέξει το νεκροταφείο του. Ο Σπύρος δεν είναι εξαρχής ένας υποψήφιος αυτόχειρας. Άλλωστε θα μπορούσε να αυτοκτονήσει χωρίς να βαδίσει το «δρόμο των λουλουδιών» ακολουθώντας τα μελίσσια του – και ακολουθούμενος απ’ αυτά. Η πορεία προς νότον είναι προκαθορισμένη απ’ τη φύση, πράγμα που αποκλείει και την περιπέτεια μόνο όταν δεν έχει προσχεδιαστεί επακριβώς. Μ’ αυτή την έννοια, το ταξίδι της κοπέλας είναι όντως μια περιπέτεια όχι, όμως, κι αυτό του Σπύρου.
     Ο Σπύρος δεν θέλει να αυτοκτονήσει. Θέλει μόνο να φύγει από έναν τόπο που δεν νιώθει δικό του. Και φεύγει για να βρει το δικό του τόπο. Αλλά ο δικός του τόπος, αυτός που γνώριζε σαν παιδί, και που τότε του παρείχε την αναγκαία ασφάλεια, δεν υπάρχει πια. Όλος ο ζωτικός χώρος βρίσκεται μόνο στη μνήμη. Και η μνήμη είναι η Ιστορία που έχει τελεστεί και όχι η ιστορία που πρόκειται να τελεστεί. Ο Σπύρος περιέχεται σε αδιέξοδο γιατί ξέρει πως αυτός ο τόπος, ο τόπος του, δεν έχει πια Ιστορία: Τίποτα δεν εγγυάται την ιστορική συνέχεια σ’ έναν τόπο που δεν έχει παρόν αλλά μόνο παρελθόν. Έχει σπάσει πια ο κρίκος που ένωνε τις δυο άκρες της Ιστορίας (το παρελθόν και το μέλλον) και η Ιστορία νοείται τώρα μόνο σαν νεκρό παρελθόν. Ένδοξο μεν, νεκρό δε.
     Ο Σπύρος περιφέρεται για να βρει τόπο να εναποθέσει το σπόρο του ώστε να βλαστήσει ξανά η Ιστορία. Όπως κι ο γερο-Σπύρος της προηγούμενης ταινίας, ο Σπύρος-μελισσοκόμος έχει συνείδηση της ιστορικής του διάστασης: Κάποτε πήρε μέρος στο φκιάξιμο της Ιστορίας του τόπου του. Αλλά τούτο το σισύφειο έργο δεν του αναγνωρίστηκε ποτέ. (Προφανώς ο μύθος της ταινίας αρχίζει πριν απ’ την αναγνώριση της Εθνικής Αντίστασης. Αλλά και μετά ν’ άρχιζε, πάλι το ίδιο θα ‘ταν: Δεν είναι η αναγνώριση της αντίστασης αυτή που λείπει από τούτον τον τόπο. Λείπει η ικανότητα για αντίσταση. Σ’ ένα τόπο όπου κανείς πια δεν έχει διάθεση να αντισταθεί, θα μπορούσαμε να μαρμαρώσουμε, υπό μορφήν αγάλματος, όλους τους ακίνδυνους πλέον αντιστασιακούς).
     Ο Σπύρος συνεχίζει να είναι ο αντιστασιακός που ήταν πάντα. Μόνο που τώρα την αντίστασή του τη νοεί όπως ο Κατσαρός στο Κατά Σαδδουκαίων: Δεν είναι ο εαυτός του αυτό που προσπαθεί να καταστρέψει ο Σπύρος, αλλά κάποιοι θεσμοί που τον έχουν ήδη καταστρέψει: Είναι η οικογένεια, είναι το επάγγελμα, είναι το βόλεμα αυτά που αρνείται τούτος ο παλιός αντάρτης. Φεύγει προς νότον, προς τα κει που βρίσκεται το πατρικό του σπίτι, παρόλο που δεν ξέρει πως δεν υπάρχει πια σπιτικό, ίσα ίσα για να επιβεβαιώσει το μάταιο μιας ανταρσίας, που δεν είναι παρά μια κατά μόνας εξέγερση. Όπως και να ‘ναι, ο Σπύρος δεν είναι ένας απελπισμένος. Είναι ένας απογοητευμένος απ’ τη δυσλειτουργικότητα της Ιστορίας σ’ ένα τόπο, όπου όλοι δίνουν ραντεβού μαζί της και κανείς δεν πηγαίνει σ’ αυτό. Δεν είναι, λοιπόν, η Ιστορία που φταίει. Είναι ο άνθρωπος υποκείμενο, και ταυτόχρονα αντικείμενο, που αρνείται να πάρει μέρος στην Ιστορία κι αφήνεται στην παθητική ροή της. Σ’ αυτόν τον τόπον, όπου όλα τα ρολόγια μετρούν πια μόνο τον βιωμένο προσωπικό χρόνο, ο ιστορικός χρόνος μένει ακαταμέτρητος και ολοένα και περισσότερο ταυτίζεται με τον ουδέτερο μαθηματικό χρόνο. Ο Σπύρος προσπαθείς μάταια, γιατί είναι ολομόναχος, να πάει κόντρα σε τούτη την παθητικότητα του μαθηματικού χρόνου. Προσπαθεί να ξαναγράψει φαντασιακά, αλλά με τη βοήθεια μιας υπερφορτωμένης με φαντάσματα μνήμης (ο Θίασος συνεχίζει τις παραστάσεις του σε αίθουσες άδειες) μια Ιστορία που δεν είναι δυνατό να ξαναγραφεί: η Ιστορία δεν ξαναγράφεται – γράφεται. Αλλά κανείς δεν είναι πρόθυμος να γράψει τώρα πια Ιστορία σ’ έναν τόπο πνιγμένο στην βαριά Ιστορία του.
    Ο Σπύρος δε θα βρει τόπο να σπείρει σε μια χέρσα γη. Όπου όλα τα θερμοκήπια παράγουν αγγουράκια. (Σ» αυτά παράγεται ακόμα κι εκείνο της κωμικά νεκροαναστημένης ορθοδοξίας, που επειδή πήρε τεχνηέντως το πρόθεμα «νέα» δεν σημαίνει πως βλάστησε κιόλας!). Τελικά, τα αγριολούλουδα της ελληνικής υπαίθρου μόνο τις μέλισσες θα μπορούσαν να ταΐσουν. Η κοινωνία των μελισσών ευημερεί πάντα σ’ αυτόν τον τόπο. Εκείνο που δε λέει να ευημερήσει είναι η κοινωνία των ανθρώπων. και τούτο γιατί αυτή δε στηρίζεται στο «κοινωνικό ένστικτο», αφού τέτοιο ένστικτο υπάρχει μόνο σε κάποια έντομα, όπως οι μέλισσες και τα μυρμήγκια.
    Ωστόσο, για το Σπύρο, η λειτουργική κοινωνία των μελισσών γίνεται το υποκατάστατο της δυσλειτουργικής κοινωνίας των ανθρώπων. Ό,τι έχασε μέσα στην κοινωνία των ανθρώπων, ο Σπύρος, θα προσπαθήσει να το επισημάνει στην κοινωνία των μελισσών: Τουλάχιστον η φύση υπάρχει και λειτουργεί προς το παρόν, μέχρι να την καταστρέψει κι αυτήν ολοσχερώς η κοινωνία των ανθρώπων. Η τελευταία καταφυγή σωτηρίας για τον απογοητευμένο απ’ τη λειτουργία του ανθρώπινου μυαλού άνθρωπο, είναι το πάντα ζωντανό ένστικτο, αυτό που κάνει τα ζώα να επιβιώνουν και μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες.
      Η κοπέλα (Νάντια Μουρούζη) που συναντά πάνω στο «δρόμο των λουλουδιών» ο μελισσοκόμος, θα μπορούσε να είναι μια «βασίλισσα των μελισσών», όμοια μ’ αυτήν που περιέγραψε ο Φερρέρι στην ομότιτλη ταινία του. Όμως είναι μόνο μια πεταλουδίτσα άγονη, πεταγμένη έξω απ’ την παραγωγή, μ’ ένα ένστικτο που δεν υπηρετεί την παραγωγή, όπως αυτό των μελισσών, αλλά μόνο την επιβίωση. Η κοπέλα δεν έχει όνομα στην ταινία – και δεν υπάρχει λόγος να έχει: Είναι η συνείδηση αυτή την οποία δίνουμε ονόματα, κι όχι ασυνείδητο. Στην κοπέλα, λοιπόν, προς το παρόν λειτουργεί το ένστικτο της επιβίωσης, κι αυτό είναι που την κάνει να παρεμβάλλεται συνεχώς στην πορεία του Σπύρου, του μόνου ανθρώπου που δεν θέλησε να της κάνει κακό. Όμως, το ένστικτο της επιβίωσης ανήκει στη ζωώδη πλευρά του ανθρώπου. Κι απ’ αυτή την άποψη, η κοπέλα είναι μια μέλισσα – όχι πάντως μια βασίλισσα των μελισσών – σε αναζήτηση κυψέλης. Που δεν θα τη βρει, τελικά, γιατί τα ζώα, πέραν του ενστίκτου της επιβίωσης, διαθέτουν και ένα ένστικτο προσανατολισμού που τα κάνει να βρίσκουν πάντα το δρόμο τους. Και η κοπέλα δεν μπορεί να βρει το δρόμο της, που καταλήγει πάντα κάπου. Και γι’ αυτό βρίσκεται μόνιμα σ’ έναν δρόμο που δεν οδηγεί πουθενά. Ο δρόμος είναι γι’ αυτήν η αρχή μιας πορείας που είναι ταυτόχρονα και το τέλος της. Κι ένας τέτοιος δρόμος δεν είναι παρά ένα αδιέξοδο. Για την κοπέλα, λοιπόν, έχει χαθεί και η κοινωνία των ανθρώπων και οι «κοινωνία» των ζώων. Κινούμενη στο περιθώριο της κοινωνίας δεν μπορεί να ζήσει σαν ζώο. Κι αυτό γιατί η κοπέλα, όντας νέα, δεν έχει την αναγκαία για την προσωπική μας ιστορία μνήμη που είναι η Ιστορία. Η κοπέλα είναι και ανιστόρητη και ανιστορική: Δεν την βαραίνει η Ιστορία του τόπου της, όπως το Σπύρο, γιατί δεν έχει βιώσει την Ιστορία, αλλά και αρνείται την διά της γνώσης ιστορικότητα που θα την επανέντασσε στην κοινωνία των ανθρώπων. Όπως όλοι οι περιθωριακοί, η κοπέλα της φιλμικής ιστορίας κρατιέται έξω απ’ το περιθώριο της Ιστορίας, συνεπώς και του ιστορικού χρόνου. Άλλωστε γι’ αυτήν δεν υπάρχει ούτε καν ο μαθηματικός χρόνος – ο χρόνος του ρολογιού – που είναι η αναγκαία προϋπόθεση για συνειδητοποίηση της έννοιας της αλλαγής, συνεπώς και της ιστορικότητας, που δεν είναι παρά μια συνεχής αλλαγή και μια αδιάκοπη διαφοροποίηση, που στο κοινωνικό επίπεδο οδηγεί αναγκαστικά στη διαιώνιση της κοινωνικής ομάδας. Το τραγικό πρόσωπο, συνεπώς, της φιλμικής ιστορίας δεν είναι ο Σπύρος, αλλά η κοπέλα.
     Ο Σπύρος, που όπως είπαμε δεν έχει προαποφασίσει την αυτοκτονία του, θα πάρει αυτή την απόφαση μόνο όταν διαπιστώσει τη χρεωκοπία του «κοινωνικού ενστίκτου»: Η κοπέλα θα τον εγκαταλείψει στο τέλος, που σημαίνει πως θα πάψει να ενεργεί σαν μέλισσα που τρυγάει τη γύρη όπου τη βρει. Η πίστη του Σπύρου στο ένστικτο, την τελευταία καταφυγή των απογοητευμένων, θα κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Η «κοινωνία των μελισσών» που υπηρετεί τώρα και στην οποία έχει καταφύγει το παλιό του όραμα για μια λογική διευθέτηση των κοινωνικών συγκρούσεων, θα αποδειχτεί μη λειτουργική και αυτή. Άλλωστε, η κοινωνία των ανθρώπων δεν θα ήταν δυνατό να λύσει τα προβλήματα της με το ένστικτο. Γιατί, η κοινωνία των ανθρώπων δεν είναι φύση. Είναι η εκλογικευμένη οικειοποίηση, για λογαριασμό του ανθρώπου, των δεδομένων της φύσης.
Στο φινάλε της ταινίας είναι η φύση αυτή που θα σκοτώσει τον Σπύρο: Δεν αυτοκτονεί με περίστροφο, ή με κάποιον άλλο «παραδοσιακό» τρόπο. Αφήνεται να σπαραχτεί απ’ τη φύση, γιατί έπαψε να πιστεύει πια σ’ αυτήν. Όπως σ’ όλους τους ρομαντικούς, ο «δρόμος των λουλουδιών» δεν είναι παρά ο δρόμος προς τον τάφο. Ο «δρόμος των λουλουδιών» είναι μόνο για τις μέλισσες. Και για όσους απ’ τους ποιητές θα μπορούσαν να τον βαδίσουν φαντασιακά. Αλλά ο Σπύρος δεν είναι ποιητής. Ποιητής είναι μόνο ο Αγγελόπουλος που δημιούργησε το Σπύρο ποιητική αδεία και χωρίς καμιά, μα απολύτως καμιά πρόθεση ρεαλιστικής αληθοφάνειας. Το ποιητικό ημερολόγιο του Σπύρου, που διακόπτει τη φιλμική αφήγηση, δεν το έχει γράψει σύμφωνα με τα προστάγματα του ρεαλισμού ο ήρωας της ταινίας. Το έχει γράψει ο δημιουργός του ήρωα της ταινίας Θόδωρος Αγγελόπουλος. και εκφωνείται με τρόπο τέτοιο, που να μη μένει η παραμικρή αμφιβολία στο θεατή πως είναι ένα εκτός δράσης ιντερμέτζο που χωρίζει τις σεκάνς.
     Λοιπόν, η πρώτη μέλισσα που θα τσιμπήσει το Σπύρο είναι η κοπέλα, τούτο το ξεκομμένο απ’ το σμήνος έντομο. Εκεί που έτεινε να την αποδεχτεί σαν την προσωποποίηση της ελευθερίας, που αυτός δεν είχε ποτέ, ούτε στο προσωπικό ούτε στο κοινωνικό επίπεδο, διαπιστώνει ξαφνικά πως τούτη η ελευθερία, η ξεκομμένη απ’ το διαλεκτικό της εννοιολογικό δίπολο, που είναι η αναγκαιότητα, δεν είναι παρά μια άλλη εκδοχής της σκλαβιάς. Συνεπώς, μια άλλη εκδοχή της σκλαβιάς είναι και η πίστη στο Πνεύμα των μελισσών, για να θυμηθούμε τον Ισπανό Ενρίκες. Τέτοιο πνεύμα δεν υπάρχει. Κι αν υπήρχε δε θα ήταν αυτό που θα επιθυμούσε να βρει ο Σπύρος βαδίζοντας στο «δρόμος των λουλουδιών». Γιατί ο Σπύρος συνεχίζει να πιστεύει στην κοινωνία των ανθρώπων. Αλλά η κοινωνία των ανθρώπων έχει γεμίσει πια από έντομα. Πώς να ζήσει κανείς σ’ ένα κόσμο εντόμων; Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι γιατί αυτοκτόνησε ο Σπύρος, αλλά γιατί δεν αυτοκτονήσαμε ακόμα όλοι εμείς που συνεχώς ψάχνουμε για ανθρώπους και συνεχώς πέφτουμε πάνω σε σμήνη εντόμων.
*
– Πρώτη δημοσίευση, εφημερίδα ©«Έθνος 30.11.1986» και μετέπειτα στις εκδόσεις Αιγόκερος με τίτλο  Βασίλης Ραφαηλίδης»Κινηματογραφικά Θέματα»
– Η επιλογή still  από την ταινία έγινε από τον Στράτο Φουντούλη

Περιηγήσεις Ναυτίλου, Το μεγαλείο της Πορτογαλίας

11/05/2013
Της θάλασσας Ήρωες,
ευγενικέ λαέ
Έθνος γενναίο και αθάνατο,
Ορθώστε σήμερα και πάλι
Το μεγαλείο της Πορτογαλίας!
Μεσ’ από την αχλύ της μνήμης
Η φωνή των ένδοξων προγόνων σου
Ω Πατρίδα , ακούγεται
Αυτή που στη νίκη θα σ’ οδηγήσει.
Στ’ άρματα , στ’ άρματα,
Για την Πατρίδα να παλέψουμε!
Στα κανόνια απέναντι
ας προελάσουμε , ας προελάσουμε.
(Από τον εθνικό ύμνο της Πορτογαλίας)
Η Πορτογαλία ήταν ένας από τους τελευταίους αποικιοκράτες της σύγχρονης εποχής. Αγκόλα, Μοζαμβίκη, Γουινέα-Μπισάου, Πράσινο Ακρωτήρι… Αποσύρθηκε απ’ αυτές με την πτώση του Σαλαζαρικού καθεστώτος και την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας το 1974 κι αφού πάλεψε με νύχια και με δόντια να τις κρατήσει για πολλά χρόνια.Οι Πορτογάλοι υπήρξαν από τους πιο αιμοσταγείς αποικιοκράτες.Διαβάζοντας στο διαδίκτυο για τις ωμότητες και τις σφαγές που διέπραξαν ένιωθα ότι έμπαινα σ’ ένα εφιαλτικό τοπίο μιας Αφρικής πολύ διαφορετικής απ’ αυτήν που ίσως φανταζόμαστε
Οι εξεγέρσεις στην Αγκόλα ξεκίνησαν το 1961 με αφορμή τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των Αφρικανών σκλάβων στις βαμβακοφυτείες της πορτογαλοβελγικής εταιρίας Κότονανγκ. Εξέγερση που πνίγηκε στο αίμα όπως άλλωστε και όλες οι επόμενες που κράτησαν έως το 1974. Υπήρξαν περιπτώσεις που οι Πορτογάλοι αφάνισαν ολόκληρα χωριά.

Μετά την απόσυρσή τους ξεκίνησε ένας εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στις διάφορες υποκινούμενε από ξένες χώρες οργανώσεις που κράτησε έως το 2004. Αφορμή γι’ αυτή την κάθοδο στην κόλαση της Αγκόλας στάθηκε το εξαιρετικό μυθιστόρημα του Αντόνιο Λόμπο Αντούνες , που υπηρέτησε εκεί ως γιατρός (1971-73) .Μια αφορμή να γνωρίσω κάποιες σκοτεινές σελίδες της σύγχρονης Πορτογαλικής ιστορίας …

Αλήθεια , υπάρχει κάποιο έθνος που να μην έχει σκοτεινές σελίδες στην ιστορία του ;

Ο τίτλος του «Το μεγαλείο της Πορτογαλίας» μας εισάγει με τρόπο τραγικά ειρωνικό στον εφιάλτη που βιώνουν όλοι οι χαρακτήρες του έργου.
Καθώς οι Πορτογάλοι εγκαταλείπουν την Αγκόλα κι αρχίζει ο εμφύλιος σπαραγμός, η Ιζίλντα, τελευταία μιας γενιάς αποικιοκρατών φυγαδεύει τα τρία της παιδιά στη Λισαβόνα ενώ η ίδια παραμένει πεισματικά εκεί για να διαφυλάξει το υποστατικό, τη φυτεία και τις αναμνήσεις της.

 

«Ο πατέρας μου συνήθιζε να λέει πως αυτό που είχαμε έρθει να βρούμε στην Αφρική δεν ήταν το χρήμα ούτε η εξουσία αλλά οι μαύροι χωρίς χρήμα και χωρίς καμία εξουσία που θα μας έδιναν την ψευδαίσθηση του χρήματος και της εξουσίας τα οποία στην πραγματικότητα και να τα είχαμε δεν θα τα είχαμε γιατί στην Πορτογαλία ήμασταν μετά βίας ανεκτοί, αποδεκτοί με περιφρόνηση , και μας κοίταζαν όπως κοιτάζαμε εμείς τους Μπαϊλούντο που δούλευαν για λογαριασμό μας κι επομένως κατά κάποιον τρόπο ήμασταν οι μαύροι των άλλων ακριβώς όπως οι μαύροι είχαν κι εκείνοι τους δικούς τους μαύρους κι εκείνοι τους δικούς τους σε διαδοχικά σκαλιά που κατέβαιναν μέχρι το πάτο της αθλιότητας, ακρωτηριασμένοι,λεπροί ,σκλάβοι σκλάβων, σκύλοι… καταλήξαμε να αγαπάμε την Αφρική με το πάθος του αρρώστου για την αρρώστια που τον διαμελίζει… κι έτσι μια μέρα όσοι δεν γίνουν λίπασμα για τη φιστικιά διαμελισμένοι στα σοκάκια και στα σκαλιά των σπιτιών θα επιστρέψουν στην Πορτογαλία διωγμένοι μέσω των Αγκολέζων από τους Αμερικανούς, τους Ρώσους, τους Γάλλους, τους Άγγλους που δεν μας δέχονται εδώ για να φτάσουμε στη Λισαβόνα όπου ούτε εκεί θα μας δέχονται…»

 

Η γραφή του Αντούνες είναι δύσκολη και απαιτεί την αυτοσυγκέντρωση του αναγνώστη.Η αφήγησή του έχει μια «άγρια» ομορφιά και μια δύναμη που σε συνεπαίρνει για να σε εκσφενδονίσει στο χάος της Ιστορίας.Η δομή του μυθιστορήματος είναι μουσική:Φράσεις,προτάσεις έως και ολόκληροι παράγραφοι επαναλαμβάνονται σαν μουσικά μοτίβα δημιουργώντας μια μουσική αίσθηση.Άλλωστε κι ολόκληρο το έργο δίνει την εντύπωση μιας πένθιμης συμφωνίας. Ο Αντόνιο Λόμπο Αντούνες συνέθεσε με έξοχο τρόπο το Ρέκβιεμ της «Μεγάλης Πορτογαλίας».
(17/20)

[πηγή]

***

Αντόνιο Λόμπο Αντούνες, 
εκδ. Καστανιώτης, 
μτφ. Αθηνά Ψύλλια.

T.S.Eliot, Σκέψεις για τον ελεύθερο στίχο

30/04/2013
Mια κυρία, γνωστή στον μικρό κύκλο της για την ακρίβεια των πληροφοριών της σχετικά με τις τελευταίες εξελίξεις στον χώρο της λογοτεχνίας, μου παραπονείται για μιαν απάθεια στην οποία ολονέν και περισσότερο βυθίζεται. «Αφότου ήρθαν οι Ρώσοι, δεν μπορώ να διαβάσω τίποτε άλλο. Τέλειωσα τον Ντοστογιέφσκι και τώρα δεν ξέρω τι να κάνω.» Παρατήρησα ότι ο μεγάλος Ρώσος ήταν θαυμαστής του Ντίκενς και είπα ότι θα μπορούσε να διαπιστώσει ότι και αυτός ο συγγραφέας είναι αναγνώσιμος. «Αλλά ο Ντίκενς είναι αισθηματίας, ο Ντοστογιέφσκι είναι ρεαλιστής.» Σκέφτηκα τους έρωτες της Σόνιας και του Ρασκόλνικωφ αλλά δεν θέλησα να επιμείνω· της πρότεινα όμως να διαβάσει το Ποτέ δεν είναι αργά να επανορθώσουμε του Τσαρλς Ρηντ.(1) «Αλλά οι βικτωριανοί δεν διαβάζονται πια με τίποτα!». Και ενώ αποσπούσα ένα-ένα τα πλεονεκτήματα της άποψης ότι ο Ντοστογιέφσκι είναι χριστιανός, ενώ ο Τσαρλς Ρηντ είναι απλά και μόνο ευσεβής, η κυρία πρόσθεσε ότι δεν μπορούσε πια να διαβάσει ποιήματα που δεν ήταν γραμμένα σε ελεύθερο στίχο.

 

Υποτίθεται ότι υπάρχει ελεύθερος στίχος. Υποτίθεται ότι ο ελεύθερος στίχος είναι σχολή· ότι διαθέτει ορισμένες θεωρίες· ότι η ομάδα ή οι ομάδες των θεωρητικών του είτε θα κάνουν τη μεγάλη τομή στην ποίηση είτε θα την εξαχρειώσουν, εφόσον η επίθεσή τους στο ιαμβικό πεντάμετρο αποβεί επιτυχής. Δεν υπάρχει ελεύθερος στίχος και είναι καιρός αυτό το παράλογο μύθευμα να ακολουθήσει το elan vital και τους ογδόντα χιλιάδες Ρώσους στη λήθη.
Όταν μια καλλιτεχνική θεωρία μείνει στα αζήτητα, συνήθως διαπιστώνουμε ότι τέχνη μιας δεκάρας αγοράστηκε με διαφημίσεις εκατομμυρίων. Η θεωρία που πούλησε τα εμπορεύματα μπορεί να αποδείχτηκε κίβδηλη ή μπορεί να ήταν συγκεχυμένη και ανεπίδεκτη αποσαφήνισης ή μπορεί απλώς να μην υπήρξε ποτέ. Μια μυθική επανάσταση θα έχει συντελεστεί και θα έχει δώσει λίγα καλλιτεχνικά έργα τα οποία ίσως θα ήταν ακόμη καλύτερα αν δεν είχαν κολλήσει πάνω τους στανικά διά- φορες επαναστατικές θεωρίες. Στις νεότερες κοινωνίες οι επαναστάσεις αυτές είναι σχεδόν αναπόφευκτες. Ένας καλλιτέχνης βρίσκει τυχαία μια μέθοδο που είναι νέα με την έννοια ότι διαφέρει ουσιαστικά από αυτές των δευτέρας διαλογής συγχρόνων ομοτέχνων του και διαφέρει σε όλα εκτός από τα ουσιώδη από τις μεθόδους των μεγάλων προκατόχων του. Η καινοτομία συναντά την αδιαφορία· η αδιαφορία προκαλεί την επιθετικότητα· η επιθετικότητα απαιτεί μια θεωρία. Σε μια ιδανική κοινωνία θα μπορούσαμε να φανταστούμε το καλό Νέο να προκύπτει αβίαστα από το καλό Παλαιό, χωρίς την ανάγκη πολεμικής και θεωρίας· αυτή θα ήταν μια κοινωνία με ζώσα παράδοση. Σε μια κοινωνία που σέρνεται, όπως είναι οι πραγματικές κοινωνίες, η παράδοση καταντά πρόληψη και το βίαιο ερέθισμα της καινοτομίας είναι αδήριτη ανάγκη. Αυτό είναι κακό για τον καλλιτέχνη και τη σχολή του διότι είναι ενδεχόμενο να περιχαρακωθούν από τη θεωρία τους και να περιοριστούν από την πολεμική τους· αλλά ο καλλιτέχνης μπορεί πάντα στα γηρατειά του να παρηγορείται για τα λάθη του με τη σκέψη ότι αν δεν ήταν μαχητικός, δεν θα είχε κατορθώσει τίποτα.
Ο ελεύθερος στίχος δεν έχει καν την πρόφαση της πολεμικής· είναι μια κραυγή ελευθερίας, και στην τέχνη δεν υπάρχει ελευθερία. Και καθώς ο αποκαλούμενος ελεύθερος στίχος μπορεί να είναι καλός μεν αλλά όχι ελεύθερος, θα τον υπερασπιζόταν κανείς καλύτερα με ένα άλλο σύνθημα. Κάποιοι συγκεκριμένοι τύποι ελεύθερου στίχου στηρίζονται στην επιλογή του περιεχομένου ή στη μέθοδο χειρισμού του περιεχομένου. Δεν μου διαφεύγει ότι πολλοί από εκείνους που χρησιμοποιούν ελεύθερο στίχο έχουν εισαγάγει τέτοιους νεωτερισμούς -και ότι η καινοτομία της επιλογής και χειρισμού του υλικού έχει μπερδευτεί –αν όχι στο μυαλό τους, στο μυαλό των αναγνωστών τους με την καινοτομία στη μορφή. Αλλά εδώ δεν θα ασχοληθώ με τον Εικονισμό, μια θεωρία που αφορά τη χρήση του υλικού· θα ασχοληθώ μόνον με τη θεωρία της στιχουργικής μορφής την οποία ακολουθεί ο Εικονισμός. Αν ο ελεύθερος στίχος είναι μια γνήσια στιχουργική μορφή, θα έχει έναν θετικό ορισμό. Αλλά εγώ μόνο αρνητικά μπορώ να τον ορίσω: (1) απουσία σχεδίου, (2) απουσία ομοιοκαταληξίας, (3) απουσία μέτρου. Με την τρίτη από αυτές τις ιδιότητες ξεμπερδεύουμε εύκολα. Δεν μπορώ να φανταστώ τι είδους στίχος θα ήταν αυτός που δεν θα είχε κανένα απολύτως μέτρο. Ακόμη και στις στήλες των λαϊκών αμερικανικών περιοδικών που έχουν παραδοθεί σήμερα στον ελεύθερο στίχο, δημοσιεύονται συ- χνά στίχοι που επιδέχονται προσωδιακή ανάλυση.
Οποιοσδήποτε στίχος μπορεί να διαιρεθεί σε πόδες και τόνους. Τα απλούστερα μέτρα είναι η επανάληψη ενός συνδυασμού, ίσως μιας μακράς και μιας βραχείας συλλαβής, ή μιας βραχείας και μιας μακράς συλλαβής, που επαναλαμβάνεται πέντε φορές. Ωστόσο, δεν υπάρχει κανένας λόγος γιατί, μέσα σε έναν στίχο, θα έπρεπε να υπάρχει οποιαδήποτε επανάληψη· γιατί δεν θα έπρεπε να υπάρχουν στίχοι (όπως πράγματι υπάρχουν) που να διαιρούνται μόνο σε πόδες διαφορετικών τύπων. Πώς μπορεί η γραμματική άσκηση προσωδιακού συλλαβισμού να κάνει έναν τέτοιο στίχο πιο κατανοητό; Μόνο απομονώνοντας στοιχεία που απαντούν σε άλλους στίχους, και μοναδικός στόχος εδώ είναιη παραγωγή παρόμοιου αποτελέσματος κάπου αλλού. Αλλά η επανάληψη του αποτελέσματος είναι ζήτημα σχεδίου.
Ο προσωδιακός συλλαβισμός δεν μας λέει πολλά πράγματα. Πιθανότατα, δεν κερδίζει κανείς πολλά από ένα περίτεχνο προσωδιακό σύστημα, από τα πολύπλοκα αρχαιότροπα μέτρα του Σουίνμπερν. Με τον Σουίνμπερν, άπαξ και το τέχνασμα γίνει αντιληπτό και εκτιμηθεί η ευρυμάθεια, η εντύπωση ξεθωριάζει. Όταν η έκπληξη, που οφείλεται στο ότι αυτά τα μέτρα δεν είναι οικεία στο αγγλικό αυτί, περάσει και κατανοηθεί, σταματάει κανείς να γυρεύει αυτό που δεν πρόκειται να το βρει στον Σουίνμπερν, τον ανεξήγητο στίχο με τη μουσική που δεν μπορεί ποτέ να ανακτηθεί με άλλες λέξεις. Ο Σουίνμπερν είναι μάστορας στην τεχνική του, πράγμα πολύ σημαντικό, αλλά δεν είναι τόσο μάστορας ώστε να παίρνει ενίοτε ελευθερίες, που είναι το παν. Αν στα μέτρα του Σουίνμπερν υπάρχει κάτι κρυμμένο που είναι ελπιδοφόρο για την αγγλική ποίηση, πιθανότατα βρίσκεται πολύ πέρα από τα συγκεκριμένα μέτρα του ποιητή. Αλλά οι πιο ενδιαφέροντες στίχοι που γράφτηκαν στη γλώσσα μας, γράφτηκαν είτε παίρνοντας ένα απλό μέτρο, όπως το ιαμβικό πεντάμετρο, και παρεκκλίνοντας συνεχώς από αυτό, είτε χωρίς συγκεκριμένο μέτροαλλά προσεγγίζοντας συνεχώς μια πολύ απλή μορφή του. Αυτή η αντίθεση μεταξύ σταθερότητας και ρευστότητας, αυτή η αδιόρατη διαφυγή από τη μονοτονία είναι η καθαυτή ζωή του στίχου.
Έχω στον νου μου δύο αποσπάσματα σύγχρονης ποίησης που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ελευθερόστιχα. Τα παραθέτω και τα δύο για να δειχθεί η ομορφιά τους:

Once, in finesse of fiddles found I ecstasy,
In the flash of gold heels on the hard pavement.
Now see I
That warmth’s the very stuff of poesy.
Oh, God, make small
The old star-eaten blanket of the sky,
That I may fold it round me and in comfort lie.(2)

Αυτό είναι ένα πλήρες ποίημα. Το επόμενο είναι μέρος εκτενέστερου ποιήματος:

There shut up in his castle, Tairiran’s,
She who had got nor ears nor tongue save in her
hands,
Gone – ah, gone – untouched, unreachable!
She who could never live save through one person,
She who could never speak save to one person,
And all the rest of her a shifting change,
A broken bundle of mirrors… ! (3)

Είναι φανερό ότι η γοητεία αυτών των στίχων δεν θα ήταν εφικτή χωρίς τη συνεχή υποβολή και την επιτήδεια αποφυγή του ιαμβικού πενταμέτρου. Στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα, και ιδιαίτερα στους στίχους του Τζων Γουέμπστερ4 (που από ορισμένες απόψεις ήταν πιο δεξιοτέχνης από τον Σαίξπηρ), βρίσκει κανείς την ίδια σταθερή αποφυγή και αναγνώριση της κανονικότητας. Ο Γουέμπστερ είναι πολύ πιο ελεύθερος από τον Σαίξπηρ· το ότι το μειονέκτημά του δεν είναι ατημελησία αποδεικνύεται από το γεγονός ότι, συχνά σε στιγμές υψηλής έντασης, οι στίχοι του αποκτούν αυτήν την ελευθερία. Δεν αρνούμαι το ότι υπάρχει και απερισκεψία, αλλά η μη κανονικότητα της απερισκεψίας μπορεί αμέσως να ανιχνευθεί από τη μη κανονικότητα της περίσκεψης. (Στον Λευκό διάβολο, ο Μπρατσιάνο μπροστά στον θάνατο και η Κορνηλία τρελή, σπάζουν σκόπιμα τα δεσμά του πενταμέτρου.)

I recover, like a spent taper, for a flash
And instantly go out.5
Cover her face; mine eyes dazzle; she died young.(6)
You have cause to love me, I did enter you in my
heart
Before you would vouchsafe to call for the keys.(7)
This is a vain poetry; but I pray you tell me
If there were proposed me, wisdom, riches, and
beauty,
In three several young men, which should I choose?(8)

Αυτοί δεν είναι αφρόντιστοι στίχοι. Η μη κανονικότητα εντείνεται ακόμη περισσότερο από τη χρήση μικρών στίχων και το σπάσιμο των στίχων στους διαλόγους, πράγμα που μεταβάλλει τις ποσότητες. Και υπάρχουν πολλοί στίχοι στα δραματικά έργα αυτής της εποχής που καταστρέφονται από τον κανονικό τονισμό.

I loved this woman in spite of my heart. (9)
(The Changeling10)
I would have these herbs grow up in his grave.(11)
(Ο λευκός διάβολος)
Whether the spirit of greatness or of woman…(12)
(Η δούκισσα του Μάλφι)

Η γενική μομφή της παρακμής δεν μπορεί να διατυπωθεί. Ο Τέρνερ και ο Σίρλεϋ,13 οι οποίοι πιστεύω ότι μπορούμε να πούμε πως έφτασαν στο τελευταίο σκαλοπάτι της παρακμής, έχουν πολύ πιο κανονικό μετρικό σχέδιο από τον Γουέμπστερ και τον Μίντλτον. Ο Τέρνερ δεν θα διστάσει, προκειμένου ο ίαμβος να είναι άψογος, να κόψει μια πρόθεση, και στην Τραγωδία του άθεου αφήνει ένα τελικό “of” σε δυο στίχους από τους πέντε. Συνεπώς, μπορούμε να διατυπώσουμε την εξής πρόταση: το φάντασμα ενός απλού μέτρου πρέπει να κρύβεται πίσω ακόμη και από τον πιο «ελεύθερο» στίχο· για να προελαύνει απειλητικά όταν κουτουλάμε και να υποχωρεί όταν ξυπνάμε. Ή, η ελευθερία είναι πραγματική ελευθερία μόνον όταν παρουσιάζεται έναντι ενός τεχνητού περιορισμού. Το ότι δεν έχει γίνει αντιληπτή η απλή αλή- θεια ότι κάποιος τεχνητός περιορισμός είναι αναγκαίος, με εξαίρεση στιγμές πρώτης έντασης, είναι, πιστεύω, κεφαλαιώδες σφάλμα, σφάλμα στο οποίο έχει υποπέσει ακόμη και ένας τόσο ταλαντούχος ποιητής όπως ο κ. Έντγκαρ Λη Μάστερς.(14) H Spoon River Anthology δεν είναι υλικό πρώτης έντασης· είναι ποιήματα στοχαστικά, όχι άμεσα· ο συγγραφέας είναι μάλλον ηθικολόγος παρά παρατηρητής. Το υλικό του είναι τόσο κοντά στο υλικό του Κραμπ (15) ώστε διερωτάται κανείς γιατί χρησιμοποίησε διαφορετική φόρμα. Ο Κραμπ είναι, σε γενικές γραμμές, πιο έντονος· είναι κοφτερός, άμεσος, αδυσώπητος. Το υλικό του είναι πεζολογικό, όχι με την έννοια ότι θα εκφραζόταν καλύτερα με πεζό λόγο, αλλά με την έννοια ότι απαιτεί έναν απλό και μάλλον αυστηρό στιχουργικό τύπο· αυτόν τον τύπο ο Κραμπ τον έδωσε. Ο κ. Μάστερς χρειάζεται μια πιο αυστηρή στιχουργική μορφή απ’ όσο οι δύο σύγχρονοι ποιητές στους οποίους αναφερθήκαμε παραπάνω, και τα επιτάφιά του πάσχουν από αυτήν την έλλειψη.
Αυτά ως προς το μέτρο. Δεν υπάρχει απόδραση από το μέτρο· υπάρχει μόνο δεξιοτεχνία. Αλλά ενώ προφανώς υπάρχει απόδραση από την ομοιοκαταληξία, οι ποιητές του ελεύθερου στίχου δεν είναι οι πρώτοι που απέδρασαν από το σπήλαιο.

The boughs of the trees
Are twisted
By many bafflings;
Twisted are
The small-leafed boughs,
But the shadow of them
Is not the shadow of the mast head
Nor of the torn sails.16
When the white dawn first
Through the rough fir-planks
Of my hut, by the chestnuts,
Up at the valley-head,
Came breaking, Goddess,
I sprang up, I threw round me
My dappled fawn-skin…(17)

Εκτός από την πιο ανθρώπινη αίσθηση στο δεύτε- ρο από αυτά τα αποσπάσματα, ο βιαστικός παρατηρητής δύσκολα θα αντιληφθεί ότι το πρώτο είναι ενός σύγχρονου ποιητή, και το δεύτερο του Μάθιου Άρνολντ. Δεν υποτιμώ τις προσπάθειες των νεότερων ποιητών να αξιοποιήσουν τις δυνατότητες του ανομοιοκατάληκτου στίχου. Αποδεικνύουν τη δύναμη ενός Κινήματος, τη χρησιμότητα μιας Θεωρίας.

 

Αυτό που ούτε ο Μπλέηκ ούτε ο Άρνολντ μπόρεσαν να καταφέρουν μόνοι τους, γίνεται στην εποχή μας. Ο “blank verse”, το ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό πεντάμετρο, είναι ο μόνος αποδεκτός ανομοιοκατάληκτος στίχος στα αγγλικά. Το αγγλικό αυτί είναι (ή ήταν) πιο ευαίσθητο στη μουσική του στίχου και λιγότερο εξαρτημένο από την επανάληψη των ίδιων ήχων σε αυτό το μέτρο απ’ όσο σε οποιοδήποτε άλλο. Δεν γίνεται σταυροφορία εναντίον της ομοιοκαταληξίας. Αλλά είναι πιθανόν η υπερβολική έκθεση στην ομοιοκαταληξία να σκλήρυνε το σύγχρονο αυτί. Η απόρριψη της ομοιοκαταληξίας δεν είναι φυγή προς την ευκολία· αντιθέτως, επιβάλλει μια μεγαλύτερη δοκιμασία στη γλώσσα. Όταν η καθησυχαστική ηχώ της ομοιοκαταληξίας εκλείψει, η επιτυχία ή αποτυχία στην επιλογή των λέξεων, στη δομή της πρότασης, στη διάταξη του λόγου, γίνεται αμέσως πιο αισθητή. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, ο ποιητής αμέσως παραδίδεται στους κανόνες του πεζού λόγου. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, πολλή αιθέρια μουσική ακούγεται ξαφνικά από τη λέξη, μια μουσική που ως τότε τιτίβιζε απαρατήρητη στο αναπεπταμένο πεδίο του πεζού λόγου. Και αν απαγορευτεί η ομοιοκαταληξία, πολλοί βασιλιάδες θα μείνουν χωρίς γένια.
Και αυτή η απελευθέρωση από την ομοιοκαταληξία θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η απελευθέ- ρωση της ομοιοκαταληξίας. Απελευθερωμένη από την επίπονη φροντίδα να στηρίζει χωλούς στίχους, θα μπορούσε να εφαρμοστεί με καλύτερα αποτελέσματα εκεί που είναι περισσότερο αναγκαία. Υπάρχουν συχνά σημεία σε ένα ανομοιοκατάληκτο ποίημα όπου η ομοιοκαταληξία χρειάζεται για να προκαλέσει μια εξαιρετική εντύπωση, μια αιφνίδια συμπύκνωση, μια ένταση, ή μια ξαφνική αλλαγή διάθεσης. Αλλά είναι βέβαιο ότι ο τυπικός ομοιοκατάληκτος στίχος δεν θα χάσει τη θέση του. Το μόνο που χρειαζόμαστε είναι να εμφανιστεί ένας σατιρικός ποιητής το σπανιότερο είδος μεγαλοφυούς– για να αποδείξει ότι το ομοιοκατάληκτο δίστιχο (“heroic couplet”) δεν έχει χάσει την αιχμηρότητά του από τον καιρό που το θεσμοθέτησαν ο Πόουπ και ο Ντράιντεν. Ως προς το σονέτο, δεν είμαι τόσο βέβαιος. Αλλά η παρακμή των περίτεχνων μορφών δεν έχει να κάνει με την εμφάνιση του ελεύθερου στίχου. Είχε αρχίσει πολύ νωρίτερα. Μόνο σε μια συνεκτική και ομοιογενή κοινωνία, όπου πολλοί άνθρωποι επεξεργάζονται τα ίδια προβλήματα, μια κοινωνία όπως αυτές που παρήγαγαν το ελληνικό χορικό, το ελισαβετιανό λυρικό ποίημα και την καντσόνα των Τροβαδούρων, η ανάπτυξη τέτοιων μορφών μπορεί να φτάσει την τελειότητα. Και ως προς τον ελεύθερο στίχο, συμπεραίνουμε ότι δεν ορίζεται από την απουσία σχεδίου ή ομοιοκαταληξίας, εφόσον και άλλου είδους στίχοι υπάρχουν χωρίς αυτά· δεν ορίζεται από την ανυπαρξία μέτρου, εφόσον ακόμη και ο χειρότερος στίχος μπορεί να μετρηθεί· και συμπεραίνουμε ότι η διάκριση μεταξύ Συντηρητικού Στίχου και ελεύθερου στίχου δεν υφίσταται, διότι υπάρχει μόνον καλός στίχος, κακός στίχος, και το χάος.

____________________________________
1. Charles Reade (1814-1884). Άγγλος μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας και δημοσιογράφος. Το μυθιστόρημά του It is Never too Late to Mend (1856) τον έκανε διάσημο. Θέμα του είναι οι άθλιες συνθήκες των φυλακών και η αναμόρφωσή τους.
2. Το ποίημα (“The Embankment”) είναι του Άγγλου κριτικού και ποιητή Thomas Ernest Hulme, που γεννήθηκε το 1883 και σκοτώθηκε στη Φλάνδρα το 1917. Ο Χιουμ ήταν θεωρητικός του αγγλικού μοντερνισμού και ομοϊδεάτης σε πολλά του Έλιοτ. Ο Έλιοτ τον έχει χαρακτηρίσει ως«κλασικό, αντιδραστικό και επαναστατικό, στους αντίποδες του εκκεντρικού, ανεκτικού και δημοκρατικού διανοούμενου στα τέλη του 19ου αιώνα». Παρατίθεται μια κατά λέξη μετάφραση του ποιήματος του Χιουμ:
Κάποτε, στην αβρότητα βιολιών την έκσταση βρήκα,
Στη λάμψη χρυσών τακουνιών στο σκληρό πεζοδρόμιο.
Βλέπω τώρα
Ότι η ζεστασιά είναι η ίδια η ουσία της ποίησης.
Θεέ μου, μίκρυνε
Την παλιά αστροφαγωμένη κουβέρτα του ουρανού
Να την τυλίξω γύρω μου και να χουζουρέψω.
3. Το απόσπασμα είναι από το ποίημα του Ezra Pound “Near Perigord” (από τη συλλογή Lustra, 1916). Σε μετάφραση:
Εκεί, κλεισμένη στο κάστρο του, του Ταϊριράν,
Αυτή που δεν έχει ούτε αυτιά ούτε γλώσσα παρά μόνο στα
χέρια της,
Χάθηκε –α, χάθηκε– ανέγγιχτη, απρόσιτη!
Αυτή που δεν θα μπορούσε να ζήσει παρά μόνο μέσ’ από
ένα πρόσωπο,
Αυτή που δεν θα μπορούσε να μιλήσει παρά μόνο σε ένα
πρόσωπο,
Και όλα τα άλλα μια διαφεύγουσα αλλαγή,
Ένα σπασμένο δεμάτι από καθρέφτες…!
4 John Webster (π.1580-π.1634). Άγγλος θεατρικός συγγραφέας, νεότερος κατά δεκαπέντε χρόνια του Σαίξπηρ. Κυριότερα έργα του: The Duchessof Malfi  (Η δούκισσα του Μάλφι) και The White Devil (Ο λευκός διάβολος).
5 Ζωντανεύω, σαν κερί που έχει λιώσει, για μια στιγμή Κι αμέσως σβήνω. (Ο λευκός διάβολος, πράξη πέμπτη, σκηνή έκτη, στ.262-263.)
6 Σκεπάστε το πρόσωπό της· τα μάτια μου θαμπώνουν· πέθανε νέα. (Η δούκισσα του Μάλφι, πράξη τέταρτη, σκηνή πρώτη, στ. 266.)
7 Έχεις λόγο να με αγαπάς, σε έβαλα στην καρδιά μου Προτού καταδεχτείς να ζητήσεις τα κλειδιά. (Η δούκισσα του Μάλφι, πράξη τρίτη, σκηνή δεύτερη, στ. 61-62.)
8 Αυτά είναι κούφια λόγια· αλλά πες μου σε παρακαλώ Αν μου πρότειναν σοφία, πλούτη και ομορφιά, Τρεις διαφορετικοί νεαροί, τι θα διάλεγα;(Η δούκισσα του Μάλφι, πράξη τρίτη, σκηνή δεύτερη, στ. 33-36.)
9 Αγάπησα αυτή τη γυναίκα, εις μάτην της καρδιάς μου.
10 Έργο των Thomas Middleton (1580-1627) και William Rowley (1585-1626).
11 Θα ’θελα αυτά τα βότανα να φυτρώσουν στον τάφο του.
12 Είτε το πνεύμα του μεγαλείου είτε της γυναίκας…
13 Cyril Tourneur (1575-1626), James Shirley (1596-1666). Άγγλοι θεατρικοί συγγραφείς, εκπρόσωποι της καλουμένης «Τραγωδίας της Εκδίκησης» (“Revenge Tragedy”).
14 Edgar Lee Masters (1868-1950). Αμερικανός ποιητής, γνωστός από το έργο του Spoon River Anthology (1915), που περιλαμβάνει ελευθερόστιχα μικρά ποιήματα-επιτάφια, το καθένα για ένα κάτοικο της φανταστικής πόλης Spoon River.
15 George Crabbe (1754-1832). Άγγλος ποιητής.
16. Τα κλαδιά των δέντρων
Έχουν στραβώσει
Από πολλούς ενάντιους αέρηδες·
Στριμμένοι είναι
Οι κλώνοι με τα μικρά φύλλα.
Όμως η σκιά τους
Δεν είναι η σκιά του άρμπουρου
Ούτε των σχισμένων άρμενων.
[Από το ποίημα “Hermes of the Ways” της Αμερικανίδας ποιήτριας Hilda Doolittle (1886-1961).]
17 Όταν η λευκή αυγή
Μέσα από τα τραχιά ελάτινα μαδέρια
Της καλύβας μου, δίπλα στις καστανιές,
Ψηλά στην κορφή της λαγκαδιάς,
Χάραξε, Θεά,
Πετάχτηκα, έριξα πάνω μου
Την παρδαλή κάπα μου…
[Από το ποίημα “The Strayed Reveller” του Άγγλου ποιητή Matthew Arnold (1822-1888).]

***

Το Παρόν κείμενο -Το πρώτο κεφάλαιο
του βιβλίου του
T.S.Eliot , «Οι Φωνές της Ποίησης»
διατίθεται ελεύθερα από
την ιστοσελίδα του
©Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2013  
Τις οποίες και Ευχαριστούμε!