Κατηγορία: βιβλιοπαρουσίαση

T.S.Eliot, Σκέψεις για τον ελεύθερο στίχο

30/04/2013
Mια κυρία, γνωστή στον μικρό κύκλο της για την ακρίβεια των πληροφοριών της σχετικά με τις τελευταίες εξελίξεις στον χώρο της λογοτεχνίας, μου παραπονείται για μιαν απάθεια στην οποία ολονέν και περισσότερο βυθίζεται. «Αφότου ήρθαν οι Ρώσοι, δεν μπορώ να διαβάσω τίποτε άλλο. Τέλειωσα τον Ντοστογιέφσκι και τώρα δεν ξέρω τι να κάνω.» Παρατήρησα ότι ο μεγάλος Ρώσος ήταν θαυμαστής του Ντίκενς και είπα ότι θα μπορούσε να διαπιστώσει ότι και αυτός ο συγγραφέας είναι αναγνώσιμος. «Αλλά ο Ντίκενς είναι αισθηματίας, ο Ντοστογιέφσκι είναι ρεαλιστής.» Σκέφτηκα τους έρωτες της Σόνιας και του Ρασκόλνικωφ αλλά δεν θέλησα να επιμείνω· της πρότεινα όμως να διαβάσει το Ποτέ δεν είναι αργά να επανορθώσουμε του Τσαρλς Ρηντ.(1) «Αλλά οι βικτωριανοί δεν διαβάζονται πια με τίποτα!». Και ενώ αποσπούσα ένα-ένα τα πλεονεκτήματα της άποψης ότι ο Ντοστογιέφσκι είναι χριστιανός, ενώ ο Τσαρλς Ρηντ είναι απλά και μόνο ευσεβής, η κυρία πρόσθεσε ότι δεν μπορούσε πια να διαβάσει ποιήματα που δεν ήταν γραμμένα σε ελεύθερο στίχο.

 

Υποτίθεται ότι υπάρχει ελεύθερος στίχος. Υποτίθεται ότι ο ελεύθερος στίχος είναι σχολή· ότι διαθέτει ορισμένες θεωρίες· ότι η ομάδα ή οι ομάδες των θεωρητικών του είτε θα κάνουν τη μεγάλη τομή στην ποίηση είτε θα την εξαχρειώσουν, εφόσον η επίθεσή τους στο ιαμβικό πεντάμετρο αποβεί επιτυχής. Δεν υπάρχει ελεύθερος στίχος και είναι καιρός αυτό το παράλογο μύθευμα να ακολουθήσει το elan vital και τους ογδόντα χιλιάδες Ρώσους στη λήθη.
Όταν μια καλλιτεχνική θεωρία μείνει στα αζήτητα, συνήθως διαπιστώνουμε ότι τέχνη μιας δεκάρας αγοράστηκε με διαφημίσεις εκατομμυρίων. Η θεωρία που πούλησε τα εμπορεύματα μπορεί να αποδείχτηκε κίβδηλη ή μπορεί να ήταν συγκεχυμένη και ανεπίδεκτη αποσαφήνισης ή μπορεί απλώς να μην υπήρξε ποτέ. Μια μυθική επανάσταση θα έχει συντελεστεί και θα έχει δώσει λίγα καλλιτεχνικά έργα τα οποία ίσως θα ήταν ακόμη καλύτερα αν δεν είχαν κολλήσει πάνω τους στανικά διά- φορες επαναστατικές θεωρίες. Στις νεότερες κοινωνίες οι επαναστάσεις αυτές είναι σχεδόν αναπόφευκτες. Ένας καλλιτέχνης βρίσκει τυχαία μια μέθοδο που είναι νέα με την έννοια ότι διαφέρει ουσιαστικά από αυτές των δευτέρας διαλογής συγχρόνων ομοτέχνων του και διαφέρει σε όλα εκτός από τα ουσιώδη από τις μεθόδους των μεγάλων προκατόχων του. Η καινοτομία συναντά την αδιαφορία· η αδιαφορία προκαλεί την επιθετικότητα· η επιθετικότητα απαιτεί μια θεωρία. Σε μια ιδανική κοινωνία θα μπορούσαμε να φανταστούμε το καλό Νέο να προκύπτει αβίαστα από το καλό Παλαιό, χωρίς την ανάγκη πολεμικής και θεωρίας· αυτή θα ήταν μια κοινωνία με ζώσα παράδοση. Σε μια κοινωνία που σέρνεται, όπως είναι οι πραγματικές κοινωνίες, η παράδοση καταντά πρόληψη και το βίαιο ερέθισμα της καινοτομίας είναι αδήριτη ανάγκη. Αυτό είναι κακό για τον καλλιτέχνη και τη σχολή του διότι είναι ενδεχόμενο να περιχαρακωθούν από τη θεωρία τους και να περιοριστούν από την πολεμική τους· αλλά ο καλλιτέχνης μπορεί πάντα στα γηρατειά του να παρηγορείται για τα λάθη του με τη σκέψη ότι αν δεν ήταν μαχητικός, δεν θα είχε κατορθώσει τίποτα.
Ο ελεύθερος στίχος δεν έχει καν την πρόφαση της πολεμικής· είναι μια κραυγή ελευθερίας, και στην τέχνη δεν υπάρχει ελευθερία. Και καθώς ο αποκαλούμενος ελεύθερος στίχος μπορεί να είναι καλός μεν αλλά όχι ελεύθερος, θα τον υπερασπιζόταν κανείς καλύτερα με ένα άλλο σύνθημα. Κάποιοι συγκεκριμένοι τύποι ελεύθερου στίχου στηρίζονται στην επιλογή του περιεχομένου ή στη μέθοδο χειρισμού του περιεχομένου. Δεν μου διαφεύγει ότι πολλοί από εκείνους που χρησιμοποιούν ελεύθερο στίχο έχουν εισαγάγει τέτοιους νεωτερισμούς -και ότι η καινοτομία της επιλογής και χειρισμού του υλικού έχει μπερδευτεί –αν όχι στο μυαλό τους, στο μυαλό των αναγνωστών τους με την καινοτομία στη μορφή. Αλλά εδώ δεν θα ασχοληθώ με τον Εικονισμό, μια θεωρία που αφορά τη χρήση του υλικού· θα ασχοληθώ μόνον με τη θεωρία της στιχουργικής μορφής την οποία ακολουθεί ο Εικονισμός. Αν ο ελεύθερος στίχος είναι μια γνήσια στιχουργική μορφή, θα έχει έναν θετικό ορισμό. Αλλά εγώ μόνο αρνητικά μπορώ να τον ορίσω: (1) απουσία σχεδίου, (2) απουσία ομοιοκαταληξίας, (3) απουσία μέτρου. Με την τρίτη από αυτές τις ιδιότητες ξεμπερδεύουμε εύκολα. Δεν μπορώ να φανταστώ τι είδους στίχος θα ήταν αυτός που δεν θα είχε κανένα απολύτως μέτρο. Ακόμη και στις στήλες των λαϊκών αμερικανικών περιοδικών που έχουν παραδοθεί σήμερα στον ελεύθερο στίχο, δημοσιεύονται συ- χνά στίχοι που επιδέχονται προσωδιακή ανάλυση.
Οποιοσδήποτε στίχος μπορεί να διαιρεθεί σε πόδες και τόνους. Τα απλούστερα μέτρα είναι η επανάληψη ενός συνδυασμού, ίσως μιας μακράς και μιας βραχείας συλλαβής, ή μιας βραχείας και μιας μακράς συλλαβής, που επαναλαμβάνεται πέντε φορές. Ωστόσο, δεν υπάρχει κανένας λόγος γιατί, μέσα σε έναν στίχο, θα έπρεπε να υπάρχει οποιαδήποτε επανάληψη· γιατί δεν θα έπρεπε να υπάρχουν στίχοι (όπως πράγματι υπάρχουν) που να διαιρούνται μόνο σε πόδες διαφορετικών τύπων. Πώς μπορεί η γραμματική άσκηση προσωδιακού συλλαβισμού να κάνει έναν τέτοιο στίχο πιο κατανοητό; Μόνο απομονώνοντας στοιχεία που απαντούν σε άλλους στίχους, και μοναδικός στόχος εδώ είναιη παραγωγή παρόμοιου αποτελέσματος κάπου αλλού. Αλλά η επανάληψη του αποτελέσματος είναι ζήτημα σχεδίου.
Ο προσωδιακός συλλαβισμός δεν μας λέει πολλά πράγματα. Πιθανότατα, δεν κερδίζει κανείς πολλά από ένα περίτεχνο προσωδιακό σύστημα, από τα πολύπλοκα αρχαιότροπα μέτρα του Σουίνμπερν. Με τον Σουίνμπερν, άπαξ και το τέχνασμα γίνει αντιληπτό και εκτιμηθεί η ευρυμάθεια, η εντύπωση ξεθωριάζει. Όταν η έκπληξη, που οφείλεται στο ότι αυτά τα μέτρα δεν είναι οικεία στο αγγλικό αυτί, περάσει και κατανοηθεί, σταματάει κανείς να γυρεύει αυτό που δεν πρόκειται να το βρει στον Σουίνμπερν, τον ανεξήγητο στίχο με τη μουσική που δεν μπορεί ποτέ να ανακτηθεί με άλλες λέξεις. Ο Σουίνμπερν είναι μάστορας στην τεχνική του, πράγμα πολύ σημαντικό, αλλά δεν είναι τόσο μάστορας ώστε να παίρνει ενίοτε ελευθερίες, που είναι το παν. Αν στα μέτρα του Σουίνμπερν υπάρχει κάτι κρυμμένο που είναι ελπιδοφόρο για την αγγλική ποίηση, πιθανότατα βρίσκεται πολύ πέρα από τα συγκεκριμένα μέτρα του ποιητή. Αλλά οι πιο ενδιαφέροντες στίχοι που γράφτηκαν στη γλώσσα μας, γράφτηκαν είτε παίρνοντας ένα απλό μέτρο, όπως το ιαμβικό πεντάμετρο, και παρεκκλίνοντας συνεχώς από αυτό, είτε χωρίς συγκεκριμένο μέτροαλλά προσεγγίζοντας συνεχώς μια πολύ απλή μορφή του. Αυτή η αντίθεση μεταξύ σταθερότητας και ρευστότητας, αυτή η αδιόρατη διαφυγή από τη μονοτονία είναι η καθαυτή ζωή του στίχου.
Έχω στον νου μου δύο αποσπάσματα σύγχρονης ποίησης που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ελευθερόστιχα. Τα παραθέτω και τα δύο για να δειχθεί η ομορφιά τους:

Once, in finesse of fiddles found I ecstasy,
In the flash of gold heels on the hard pavement.
Now see I
That warmth’s the very stuff of poesy.
Oh, God, make small
The old star-eaten blanket of the sky,
That I may fold it round me and in comfort lie.(2)

Αυτό είναι ένα πλήρες ποίημα. Το επόμενο είναι μέρος εκτενέστερου ποιήματος:

There shut up in his castle, Tairiran’s,
She who had got nor ears nor tongue save in her
hands,
Gone – ah, gone – untouched, unreachable!
She who could never live save through one person,
She who could never speak save to one person,
And all the rest of her a shifting change,
A broken bundle of mirrors… ! (3)

Είναι φανερό ότι η γοητεία αυτών των στίχων δεν θα ήταν εφικτή χωρίς τη συνεχή υποβολή και την επιτήδεια αποφυγή του ιαμβικού πενταμέτρου. Στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα, και ιδιαίτερα στους στίχους του Τζων Γουέμπστερ4 (που από ορισμένες απόψεις ήταν πιο δεξιοτέχνης από τον Σαίξπηρ), βρίσκει κανείς την ίδια σταθερή αποφυγή και αναγνώριση της κανονικότητας. Ο Γουέμπστερ είναι πολύ πιο ελεύθερος από τον Σαίξπηρ· το ότι το μειονέκτημά του δεν είναι ατημελησία αποδεικνύεται από το γεγονός ότι, συχνά σε στιγμές υψηλής έντασης, οι στίχοι του αποκτούν αυτήν την ελευθερία. Δεν αρνούμαι το ότι υπάρχει και απερισκεψία, αλλά η μη κανονικότητα της απερισκεψίας μπορεί αμέσως να ανιχνευθεί από τη μη κανονικότητα της περίσκεψης. (Στον Λευκό διάβολο, ο Μπρατσιάνο μπροστά στον θάνατο και η Κορνηλία τρελή, σπάζουν σκόπιμα τα δεσμά του πενταμέτρου.)

I recover, like a spent taper, for a flash
And instantly go out.5
Cover her face; mine eyes dazzle; she died young.(6)
You have cause to love me, I did enter you in my
heart
Before you would vouchsafe to call for the keys.(7)
This is a vain poetry; but I pray you tell me
If there were proposed me, wisdom, riches, and
beauty,
In three several young men, which should I choose?(8)

Αυτοί δεν είναι αφρόντιστοι στίχοι. Η μη κανονικότητα εντείνεται ακόμη περισσότερο από τη χρήση μικρών στίχων και το σπάσιμο των στίχων στους διαλόγους, πράγμα που μεταβάλλει τις ποσότητες. Και υπάρχουν πολλοί στίχοι στα δραματικά έργα αυτής της εποχής που καταστρέφονται από τον κανονικό τονισμό.

I loved this woman in spite of my heart. (9)
(The Changeling10)
I would have these herbs grow up in his grave.(11)
(Ο λευκός διάβολος)
Whether the spirit of greatness or of woman…(12)
(Η δούκισσα του Μάλφι)

Η γενική μομφή της παρακμής δεν μπορεί να διατυπωθεί. Ο Τέρνερ και ο Σίρλεϋ,13 οι οποίοι πιστεύω ότι μπορούμε να πούμε πως έφτασαν στο τελευταίο σκαλοπάτι της παρακμής, έχουν πολύ πιο κανονικό μετρικό σχέδιο από τον Γουέμπστερ και τον Μίντλτον. Ο Τέρνερ δεν θα διστάσει, προκειμένου ο ίαμβος να είναι άψογος, να κόψει μια πρόθεση, και στην Τραγωδία του άθεου αφήνει ένα τελικό “of” σε δυο στίχους από τους πέντε. Συνεπώς, μπορούμε να διατυπώσουμε την εξής πρόταση: το φάντασμα ενός απλού μέτρου πρέπει να κρύβεται πίσω ακόμη και από τον πιο «ελεύθερο» στίχο· για να προελαύνει απειλητικά όταν κουτουλάμε και να υποχωρεί όταν ξυπνάμε. Ή, η ελευθερία είναι πραγματική ελευθερία μόνον όταν παρουσιάζεται έναντι ενός τεχνητού περιορισμού. Το ότι δεν έχει γίνει αντιληπτή η απλή αλή- θεια ότι κάποιος τεχνητός περιορισμός είναι αναγκαίος, με εξαίρεση στιγμές πρώτης έντασης, είναι, πιστεύω, κεφαλαιώδες σφάλμα, σφάλμα στο οποίο έχει υποπέσει ακόμη και ένας τόσο ταλαντούχος ποιητής όπως ο κ. Έντγκαρ Λη Μάστερς.(14) H Spoon River Anthology δεν είναι υλικό πρώτης έντασης· είναι ποιήματα στοχαστικά, όχι άμεσα· ο συγγραφέας είναι μάλλον ηθικολόγος παρά παρατηρητής. Το υλικό του είναι τόσο κοντά στο υλικό του Κραμπ (15) ώστε διερωτάται κανείς γιατί χρησιμοποίησε διαφορετική φόρμα. Ο Κραμπ είναι, σε γενικές γραμμές, πιο έντονος· είναι κοφτερός, άμεσος, αδυσώπητος. Το υλικό του είναι πεζολογικό, όχι με την έννοια ότι θα εκφραζόταν καλύτερα με πεζό λόγο, αλλά με την έννοια ότι απαιτεί έναν απλό και μάλλον αυστηρό στιχουργικό τύπο· αυτόν τον τύπο ο Κραμπ τον έδωσε. Ο κ. Μάστερς χρειάζεται μια πιο αυστηρή στιχουργική μορφή απ’ όσο οι δύο σύγχρονοι ποιητές στους οποίους αναφερθήκαμε παραπάνω, και τα επιτάφιά του πάσχουν από αυτήν την έλλειψη.
Αυτά ως προς το μέτρο. Δεν υπάρχει απόδραση από το μέτρο· υπάρχει μόνο δεξιοτεχνία. Αλλά ενώ προφανώς υπάρχει απόδραση από την ομοιοκαταληξία, οι ποιητές του ελεύθερου στίχου δεν είναι οι πρώτοι που απέδρασαν από το σπήλαιο.

The boughs of the trees
Are twisted
By many bafflings;
Twisted are
The small-leafed boughs,
But the shadow of them
Is not the shadow of the mast head
Nor of the torn sails.16
When the white dawn first
Through the rough fir-planks
Of my hut, by the chestnuts,
Up at the valley-head,
Came breaking, Goddess,
I sprang up, I threw round me
My dappled fawn-skin…(17)

Εκτός από την πιο ανθρώπινη αίσθηση στο δεύτε- ρο από αυτά τα αποσπάσματα, ο βιαστικός παρατηρητής δύσκολα θα αντιληφθεί ότι το πρώτο είναι ενός σύγχρονου ποιητή, και το δεύτερο του Μάθιου Άρνολντ. Δεν υποτιμώ τις προσπάθειες των νεότερων ποιητών να αξιοποιήσουν τις δυνατότητες του ανομοιοκατάληκτου στίχου. Αποδεικνύουν τη δύναμη ενός Κινήματος, τη χρησιμότητα μιας Θεωρίας.

 

Αυτό που ούτε ο Μπλέηκ ούτε ο Άρνολντ μπόρεσαν να καταφέρουν μόνοι τους, γίνεται στην εποχή μας. Ο “blank verse”, το ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό πεντάμετρο, είναι ο μόνος αποδεκτός ανομοιοκατάληκτος στίχος στα αγγλικά. Το αγγλικό αυτί είναι (ή ήταν) πιο ευαίσθητο στη μουσική του στίχου και λιγότερο εξαρτημένο από την επανάληψη των ίδιων ήχων σε αυτό το μέτρο απ’ όσο σε οποιοδήποτε άλλο. Δεν γίνεται σταυροφορία εναντίον της ομοιοκαταληξίας. Αλλά είναι πιθανόν η υπερβολική έκθεση στην ομοιοκαταληξία να σκλήρυνε το σύγχρονο αυτί. Η απόρριψη της ομοιοκαταληξίας δεν είναι φυγή προς την ευκολία· αντιθέτως, επιβάλλει μια μεγαλύτερη δοκιμασία στη γλώσσα. Όταν η καθησυχαστική ηχώ της ομοιοκαταληξίας εκλείψει, η επιτυχία ή αποτυχία στην επιλογή των λέξεων, στη δομή της πρότασης, στη διάταξη του λόγου, γίνεται αμέσως πιο αισθητή. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, ο ποιητής αμέσως παραδίδεται στους κανόνες του πεζού λόγου. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, πολλή αιθέρια μουσική ακούγεται ξαφνικά από τη λέξη, μια μουσική που ως τότε τιτίβιζε απαρατήρητη στο αναπεπταμένο πεδίο του πεζού λόγου. Και αν απαγορευτεί η ομοιοκαταληξία, πολλοί βασιλιάδες θα μείνουν χωρίς γένια.
Και αυτή η απελευθέρωση από την ομοιοκαταληξία θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η απελευθέ- ρωση της ομοιοκαταληξίας. Απελευθερωμένη από την επίπονη φροντίδα να στηρίζει χωλούς στίχους, θα μπορούσε να εφαρμοστεί με καλύτερα αποτελέσματα εκεί που είναι περισσότερο αναγκαία. Υπάρχουν συχνά σημεία σε ένα ανομοιοκατάληκτο ποίημα όπου η ομοιοκαταληξία χρειάζεται για να προκαλέσει μια εξαιρετική εντύπωση, μια αιφνίδια συμπύκνωση, μια ένταση, ή μια ξαφνική αλλαγή διάθεσης. Αλλά είναι βέβαιο ότι ο τυπικός ομοιοκατάληκτος στίχος δεν θα χάσει τη θέση του. Το μόνο που χρειαζόμαστε είναι να εμφανιστεί ένας σατιρικός ποιητής το σπανιότερο είδος μεγαλοφυούς– για να αποδείξει ότι το ομοιοκατάληκτο δίστιχο (“heroic couplet”) δεν έχει χάσει την αιχμηρότητά του από τον καιρό που το θεσμοθέτησαν ο Πόουπ και ο Ντράιντεν. Ως προς το σονέτο, δεν είμαι τόσο βέβαιος. Αλλά η παρακμή των περίτεχνων μορφών δεν έχει να κάνει με την εμφάνιση του ελεύθερου στίχου. Είχε αρχίσει πολύ νωρίτερα. Μόνο σε μια συνεκτική και ομοιογενή κοινωνία, όπου πολλοί άνθρωποι επεξεργάζονται τα ίδια προβλήματα, μια κοινωνία όπως αυτές που παρήγαγαν το ελληνικό χορικό, το ελισαβετιανό λυρικό ποίημα και την καντσόνα των Τροβαδούρων, η ανάπτυξη τέτοιων μορφών μπορεί να φτάσει την τελειότητα. Και ως προς τον ελεύθερο στίχο, συμπεραίνουμε ότι δεν ορίζεται από την απουσία σχεδίου ή ομοιοκαταληξίας, εφόσον και άλλου είδους στίχοι υπάρχουν χωρίς αυτά· δεν ορίζεται από την ανυπαρξία μέτρου, εφόσον ακόμη και ο χειρότερος στίχος μπορεί να μετρηθεί· και συμπεραίνουμε ότι η διάκριση μεταξύ Συντηρητικού Στίχου και ελεύθερου στίχου δεν υφίσταται, διότι υπάρχει μόνον καλός στίχος, κακός στίχος, και το χάος.

____________________________________
1. Charles Reade (1814-1884). Άγγλος μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας και δημοσιογράφος. Το μυθιστόρημά του It is Never too Late to Mend (1856) τον έκανε διάσημο. Θέμα του είναι οι άθλιες συνθήκες των φυλακών και η αναμόρφωσή τους.
2. Το ποίημα (“The Embankment”) είναι του Άγγλου κριτικού και ποιητή Thomas Ernest Hulme, που γεννήθηκε το 1883 και σκοτώθηκε στη Φλάνδρα το 1917. Ο Χιουμ ήταν θεωρητικός του αγγλικού μοντερνισμού και ομοϊδεάτης σε πολλά του Έλιοτ. Ο Έλιοτ τον έχει χαρακτηρίσει ως«κλασικό, αντιδραστικό και επαναστατικό, στους αντίποδες του εκκεντρικού, ανεκτικού και δημοκρατικού διανοούμενου στα τέλη του 19ου αιώνα». Παρατίθεται μια κατά λέξη μετάφραση του ποιήματος του Χιουμ:
Κάποτε, στην αβρότητα βιολιών την έκσταση βρήκα,
Στη λάμψη χρυσών τακουνιών στο σκληρό πεζοδρόμιο.
Βλέπω τώρα
Ότι η ζεστασιά είναι η ίδια η ουσία της ποίησης.
Θεέ μου, μίκρυνε
Την παλιά αστροφαγωμένη κουβέρτα του ουρανού
Να την τυλίξω γύρω μου και να χουζουρέψω.
3. Το απόσπασμα είναι από το ποίημα του Ezra Pound “Near Perigord” (από τη συλλογή Lustra, 1916). Σε μετάφραση:
Εκεί, κλεισμένη στο κάστρο του, του Ταϊριράν,
Αυτή που δεν έχει ούτε αυτιά ούτε γλώσσα παρά μόνο στα
χέρια της,
Χάθηκε –α, χάθηκε– ανέγγιχτη, απρόσιτη!
Αυτή που δεν θα μπορούσε να ζήσει παρά μόνο μέσ’ από
ένα πρόσωπο,
Αυτή που δεν θα μπορούσε να μιλήσει παρά μόνο σε ένα
πρόσωπο,
Και όλα τα άλλα μια διαφεύγουσα αλλαγή,
Ένα σπασμένο δεμάτι από καθρέφτες…!
4 John Webster (π.1580-π.1634). Άγγλος θεατρικός συγγραφέας, νεότερος κατά δεκαπέντε χρόνια του Σαίξπηρ. Κυριότερα έργα του: The Duchessof Malfi  (Η δούκισσα του Μάλφι) και The White Devil (Ο λευκός διάβολος).
5 Ζωντανεύω, σαν κερί που έχει λιώσει, για μια στιγμή Κι αμέσως σβήνω. (Ο λευκός διάβολος, πράξη πέμπτη, σκηνή έκτη, στ.262-263.)
6 Σκεπάστε το πρόσωπό της· τα μάτια μου θαμπώνουν· πέθανε νέα. (Η δούκισσα του Μάλφι, πράξη τέταρτη, σκηνή πρώτη, στ. 266.)
7 Έχεις λόγο να με αγαπάς, σε έβαλα στην καρδιά μου Προτού καταδεχτείς να ζητήσεις τα κλειδιά. (Η δούκισσα του Μάλφι, πράξη τρίτη, σκηνή δεύτερη, στ. 61-62.)
8 Αυτά είναι κούφια λόγια· αλλά πες μου σε παρακαλώ Αν μου πρότειναν σοφία, πλούτη και ομορφιά, Τρεις διαφορετικοί νεαροί, τι θα διάλεγα;(Η δούκισσα του Μάλφι, πράξη τρίτη, σκηνή δεύτερη, στ. 33-36.)
9 Αγάπησα αυτή τη γυναίκα, εις μάτην της καρδιάς μου.
10 Έργο των Thomas Middleton (1580-1627) και William Rowley (1585-1626).
11 Θα ’θελα αυτά τα βότανα να φυτρώσουν στον τάφο του.
12 Είτε το πνεύμα του μεγαλείου είτε της γυναίκας…
13 Cyril Tourneur (1575-1626), James Shirley (1596-1666). Άγγλοι θεατρικοί συγγραφείς, εκπρόσωποι της καλουμένης «Τραγωδίας της Εκδίκησης» (“Revenge Tragedy”).
14 Edgar Lee Masters (1868-1950). Αμερικανός ποιητής, γνωστός από το έργο του Spoon River Anthology (1915), που περιλαμβάνει ελευθερόστιχα μικρά ποιήματα-επιτάφια, το καθένα για ένα κάτοικο της φανταστικής πόλης Spoon River.
15 George Crabbe (1754-1832). Άγγλος ποιητής.
16. Τα κλαδιά των δέντρων
Έχουν στραβώσει
Από πολλούς ενάντιους αέρηδες·
Στριμμένοι είναι
Οι κλώνοι με τα μικρά φύλλα.
Όμως η σκιά τους
Δεν είναι η σκιά του άρμπουρου
Ούτε των σχισμένων άρμενων.
[Από το ποίημα “Hermes of the Ways” της Αμερικανίδας ποιήτριας Hilda Doolittle (1886-1961).]
17 Όταν η λευκή αυγή
Μέσα από τα τραχιά ελάτινα μαδέρια
Της καλύβας μου, δίπλα στις καστανιές,
Ψηλά στην κορφή της λαγκαδιάς,
Χάραξε, Θεά,
Πετάχτηκα, έριξα πάνω μου
Την παρδαλή κάπα μου…
[Από το ποίημα “The Strayed Reveller” του Άγγλου ποιητή Matthew Arnold (1822-1888).]

***

Το Παρόν κείμενο -Το πρώτο κεφάλαιο
του βιβλίου του
T.S.Eliot , «Οι Φωνές της Ποίησης»
διατίθεται ελεύθερα από
την ιστοσελίδα του
©Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2013  
Τις οποίες και Ευχαριστούμε!

T.S.Eliot, Οι φωνές της ποίησης

28/04/2013

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2013

Τίτλος πρωτοτύπου:
Τα δοκίμια προέρχονται από τις εκδόσεις: «Selected Essays», Faber and Faber, 1932 – «On Poetry and Poets», Faber and Faber, 1957 – «To Critisize the Critic and other writings», Faber and Faber, 1965

Περιγραφή

Θεωρούμενος ως ένας από τους κορυφαίους ποιητές του 20ού αιώνα, ο Τόμας Στερνς Έλιοτ είναι αναμφισβήτητα και ο σημαντικότερος λογοτεχνικός κριτικός. Οι απόψεις του για τη λογοτεχνία και τη λογοτεχνική κριτική αποτέλεσαν τη βάση της αγγλοσαξονικής Νέας Κριτικής και διαμόρφωσαν καθοριστικά, και διεθνώς, τη μοντερνιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας. Η βασική θέση του Έλιοτ περιέχεται στην πεποίθησή του ότι η λογοτεχνική κριτική θα πρέπει να συμπληρώνεται από μιαν ηθική και οντολογική οπτική. Επιμένοντας, εις πείσμα των εστέτ, ότι η μεγάλη ποίηση δεν θα έπρεπε να αξιολογείται μόνο με λογοτεχνικά κριτήρια, ο Έλιοτ υπογράμμιζε ταυτόχρονα ότι αν ένα κείμενο είναι λογοτεχνικό ή όχι θα μπορούσε να κριθεί μόνο με λογοτεχνικά κριτήρια.
Η φιλοσοφία της σειράς «Οι ποιητές μιλούν για την ποίηση»
Σκοπός της νέας αυτής σειράς είναι να προσφέρει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, σε υπεύθυνες μεταφράσεις, δοκιμιακά κείμενα κορυφαίων ξένων ποιητών για την τέχνη της ποίησης και τη σχέση της με τα πολιτισμικά και κοινωνικά συμφραζόμενα της εποχής. Η επίσκεψη στο εργαστήρι αυτών των ποιητών, οι οποίοι γνωρίζουν εκ των έσω τη φύση και τη λειτουργία του ποιητικού κειμένου, παρέχει μιαν εισαγωγή στην έννοια του λογοτεχνικού λόγου ουσιαστικότερη και αναγνωστικά πιο ευχάριστη από εκείνη των θεωρητικών της λογοτεχνίας.
***
Κριτική-παρουσίαση
Του Κωστή Παπαγιώργη στη Lifo
 
Tα μοτίβα του Έλιοτ. Ο Κωστής Παπαγιώργης ανθολογεί παραγράφους του Έλιοτ περί ποίησης.
Γεννημένος στο Σαιντ Λούις της πολιτείας του Μισούρι (1888), από πατέρα επιχειρηματία και μητέρα πολυγράφο ποιήτρια, ο Έλιοτ φοίτησε στο Μίλτοντης Μασαχουσέτης και κατόπιν στο Χάρβαρντ, όπου επηρεάστηκε από τον φιλόσοφο Σανταγιάνα. Το 1910 παρακολούθησε τις διαλέξεις του Μπερξόν στη Σορβόννη και έγινε κάτοχος της γαλλικής και της ποίησης του Μπωντλαίρ και του Στεφάν Μαλαρμέ. Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο δεν επανήλθε στην Αμερική ούτε και στο Χάρβαρντ. Μεγάλο ρόλο στη ζωή του έπαιξε ο Έζρα Πάουντ, μαζί με τον οποίο αποτέλεσαν ένα δίδυμο Αμερικανών που εγκατέλειψαν τη Νέα Αγγλία για να ζήσουν στην Ευρώπη.
Ο κομψός τόμος των δοκιμίων του (σε περισπούδαστη μετάφραση και κομψότατη έκδοση) αναφέρεται στο ζήτημα της ποίησης, είτε πρόκειται για τον ελεύθερο στίχο, τον Σαίξπηρ, το κλασικό έργο και την ελάσσονα ποίηση, είτε για τη μουσική της ποίησης, τη θρησκεία σε σχέση με τη λογοτεχνία και άλλα παράλληλα μοτίβα που αναδεικνύουν τον Έλιοτ σε έναν βαθυνούστατο -αν όχι τον κορυφαίο- κριτικό της εποχής του. Προφανώς, παρόμοια έργα δεν κρίνονται. Άρα, το μόνο που απομένει είναι να ανθολογήσουμε εδώ κι εκεί κάποιες παραγράφους που αναδεικνύουν τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα του.
Γίνεται, τάχα, σταυροφορία εναντίον της ομοιοκαταληξίας; 
«Είναι πιθανόν η υπερβολική έκθεση στην ομοιοκαταληξία να σκλήρυνε το σύγχρονο αυτί. Η απόρριψη της ομοιοκαταληξίας δεν είναι φυγή προς την ευκολία. Αντιθέτως, επιβάλλει μια μεγαλύτερη δοκιμασία στη γλώσσα. Όταν η καθησυχαστική ηχώ της ομοιοκαταληξίας εκλείψει, η επιτυχία ή αποτυχία στην εκλογή των λέξεων γίνεται αμέσως πιο αισθητή. Όταν εκλείψει η ομοιοκαταληξία, πολλή αιθέρια μουσική ακούγεται ξαφνικά από τη λέξη, μια μουσική που ως τότε τιτίβιζε απαρατήρητη στο αναπεπταμένο πεδίο του πεζού λόγου. Και αν απαγορευτεί η ομοιοκαταληξία, πολλοί βασιλιάδες θα μείνουν χωρίς γένια» (σ. 24).
 Άραγε ο «Άμλετ» είναι το αριστούργημα του Σαίξπηρ; 
«Ως προς το “απείθαρχο υλικό” δεν υπάρχει αμφιβολία. Ο Άμλετ όχι μόνο δεν είναι το αριστούργημα του Σαίξπηρ αλλά είναι βεβαιότατα καλλιτεχνική αποτυχία. Είναι το εκτενέστερο και πιθανότατα το έργο για το οποίο ο Σαίξπηρ κατέβαλε τη μεγαλύτερη προσπάθεια. Ωστόσο, του άφησε σκηνές περιττές και χωρίς συνοχή, που θα είχαν γίνει αντιληπτές ακόμα και σε μια βιαστική αναθεώρηση» (σ. 32).
Τι είναι το κλασικό έργο; Η ωρίμανση του ποιητή;
Η περιρρέουσα κοινωνία; «Παρατηρούμε ότι μερικά πνεύματα ωριμάζουν νωρίτερα από άλλα και ότι εκείνα που ωριμάζουν πολύ γρήγορα δεν έχουν πάντα μεγάλη εξέλιξη. Θίγω αυτό το θέμα για να επισημάνω, πρώτον, ότι η αξία της ωρίμανσης εξαρτάται από την αξία αυτού που ωριμάζει, και δεύτερον, ότι πρέπει να γνωρίζουμε πότε αυτό που μας απασχολεί είναι η ωρίμανση συγκεκριμένων συγγραφέων και πότε η ανάλογη ωρίμανση λογοτεχνικών περιόδων. Η ωριμότητα της λογοτεχνίας καθρεφτίζει την ωριμότητα της κοινωνίας εντός της οποίας παράγεται» (σ. 47).
   «Στη ζωή, αυτός που αρνείται να θυσιάσει οτιδήποτε για να κερδίσει κάτι άλλο, καταλήγει στη μετριότητα ή στην αποτυχία. Από την άλλη πλευρά, υπάρχει ο ειδικός που έχει θυσιάσει πάρα πολλά για πολύ λίγα ή που είναι εκ φύσεως τόσο ειδικός ώστε δεν έχει τίποτα να θυσιάσει. Αλλά έχουμε λόγους να πιστεύουμε ότι στον αγγλικό δέκατο όγδοο αιώνα αποκλείστηκαν πάρα πολλά. Η ώριμη σκέψη υπήρξε, αλλά ήταν στενή. Η αγγλική κοινωνία και τα αγγλικά γράμματα δεν ήταν επαρχιώτικα, με την έννοια ότι δεν ήταν αποκομμένα ούτε έμειναν πίσω από τις εξελίξεις στις καλύτερες ευρωπαϊκές κοινωνίες και στα ευρωπαϊκά γράμματα. Ωστόσο, η ίδια η εποχή ήταν, τρόπος του λέγειν, επαρχιώτικη» (σ. 58).
Διαβάστε το υπόλοιπο στη LIFO
 

Σωτήρης Σελαβής, Κασετίνα -ποίηση

25/04/2013

Αρχείο 25/04/2013

Εκδόσεις Περισπωμένη, 2013

Ι

Ἀπόψε, ἡ λύπη μου εἶναι μιὰ λύπη καραβιῶν
ποὺ ἀνοίγουν μέσα μου ἀποβάθρες καὶ λιμάνια
τὰ μήκη καὶ τὰ πλάτη χαμένων ταξιδιῶν
τῆς ἀπεραντοσύνης τὰ ὑδάτινα στεφάνια.

Συνεχίστε την ανάγνωση του «Σωτήρης Σελαβής, Κασετίνα -ποίηση»

Γιάννης Λειβαδάς: La Chope Daguerre + Ποιήματα Κελύφους

24/04/2013


Εκδόσεις Κέδρος

Η ατέλεια μες στην οποία το μάταιο
Είμαι το σφυρί και το αμόνι
και η διαμόρφωση ανάμεσα.
Η ατέλεια μες στην οποία
το μάταιο
σφυρηλατείται
ακατάπαυστα.
Γράφω το βιογραφικό
ενός μέχρι
προ ολίγου
αδιάβατου χρόνου
πάνω στο χαρτί περιτυλίγματος
του δημιουργού.
Εδώ συνεχίζεις εσύ.
***
Κάθομαι σʼ όλες τις καρέκλες
Κάθομαι σʼ όλες τις καρέκλες
γιατί δεν υπάρχει θέση
για την τέχνη
που ξεκίνησε το
2008 το 2011
Ή το 2012
Σταγόνες απʼ το πουκάμισό μου
που στεγνώνει.
Οι καμπανιές της Σεν Ζενεβιέβ
καθότι οι κλώνοι δεν είναι θεματοφύλακες•
οι δημοκράτες είναι φτιαγμένοι
να πέφτουν από τα σύννεφα.
Το αδυσώπητο επικεφαλής.
Μια νύχτα στεφάνι στο απροκάλυπτο.
Τα προβλήματα είναι λύση.
Τα οστά μου σούπα
μέσα στου τάφου μου
τη λάσπη.
***
©Γιάννης Λειβαδάς

Γαβριήλ Ναχμίας, Ο Μπόρχες κι εγώ

16/04/2013
Κρατώντας την επίγευση από το εξαίσιο επιδόρπιο της συνάντησής μας, ο Μπόρχες κι Εγώ πήραμε το δρόμο της επιστροφής. Αντί να πάρουμε το Μετρό, προτιμήσαμε να περπατήσουμε μέχρι το κέντρο. Κόβοντας δρόμο μέσα από τα στενά, για να αποφύγουμε την κίνηση, γρήγορα βρεθήκαμε «στο λαβύρινθο της πόλης, σαν χαμένοι». Παραδομένοι σε μια συζήτηση για όλα και για τίποτε, προχωρήσαμε στα μισοσκότεινα στενά, χαζεύοντας τα ονόματα των οδών, τα μισάνοιχτα παράθυρα, τα κλειστά συνεργεία, τα μπουρδέλα.
– Λυχνίας σβησθείσης, πάσα γυνή ομοία, σχολίασε ο Μπόρχες, για να προσθέσει αμέσως μετά: Αθήνα, Νέα Υόρκη, Λονδίνο – όλες ίδιες, όταν πέφτει το σκοτάδι.
Χαμογέλασα με την ευρηματικότητά του, που κατάφερε μέσα σε μια φράση να φέρει κοντά τόσο μακρινές πόλεις, διασώζοντας ταυτόχρονα την αξιοπρέπεια όλων των γυναικών.
– Μπουένος Άιρες, συμπλήρωσα, σε μια προσπάθεια να ανταποδώσω τη φιλοφρόνηση (αν ήταν φιλοφρόνηση). Δεν ξέρω αν με άκουσε. Είχε μείνει πίσω, με το βλέμμα καρφωμένο στα παπούτσια του, σαν κάτι να προσπαθεί να θυμηθεί.
– Και Αλεξάνδρεια, είπε με έναν αδιόρατο δισταγμό.
– Γιατί η Αλεξάνδρεια; ρώτησα. Σήκωσε το βλέμμα απότομα, λες και η αστοχία της ερώτησής μου τον συνέφερε από μια στιγμιαία απώλεια συνείδησης. Με έπιασε από το μπράτσο για να στηριχτεί.
– Γιατί όχι; ρώτησε, με τη γνωστή, αφοπλιστική του αφέλεια. Ξεκίνησε να βηματίζει, τείνοντάς μου το χέρι να προχωρήσω μαζί του.
– Κανείς από τους δυο μας δεν έχει βρεθεί στην Αλεξάνδρεια.
– Αυτό είναι κάτι που μόνο η Αλεξάνδρεια μπορεί να γνωρίζει, αγαπητέ μου, απάντησε, προχωρώντας πάντα μισό βήμα μπροστά από μένα, όσο έπρεπε για να διατηρείται η απόσταση, χωρίς να χάνεται η επαφή μας. Είναι όμως πολύ μακριά για να ρωτήσουμε την ίδια – κι αμφιβάλλω αν θα αποκάλυπτε ποτέ τέτοιες ευαίσθητες πληροφορίες – οπότε προτείνω να επανέλθουμε στη συζήτησή μας. Τι ακριβώς σας προβληματίζει στο κείμενο ο «Μπόρχες κι Εγώ»;
– Η ταυτότητα του συγγραφέα, ασφαλώς. Εσείς ποιος πιστεύετε ότι έγραψε το κείμενο;
– Αυτό δεν είμαι σε θέση να το γνωρίζω. Το μόνο που μπορώ να σας πω με βεβαιότητα είναι ότι κανείς από τους δυο τους δεν το γνωρίζει.
– Κανείς από τους δυο σας, θέλετε να πείτε.
– Με κολακεύετε, αλλά φοβάμαι ότι δεν μπορώ να σφετεριστώ τη θέση κανενός από τους δυο. Ούτε μπορώ να φανταστώ ποιος από τους δυο τους θα δεχόταν να παραιτηθεί υπέρ μου.
Γύρισε προς το μέρος μου, σαν να ήθελε να σιγουρευτεί ότι δεν θα τον ακούσουν, και μου ψιθύρισε χαμογελώντας:
– Είναι και οι δυο τους ξεροκέφαλοι και αλαζόνες – τόσο ίδιοι κι ανυπόφοροι ο ένας για τον άλλο.
– Δεν εννοείτε, ελπίζω, ότι είστε ένας τρίτος Μπόρχες.
– Καλέ μου φίλε, ο Μπόρχες κι Εγώ είμαστε δυο διακριτές οντότητες. Εγώ είμαι Εγώ και ο Μπόρχες είναι ο Μπόρχες. Ασφαλώς εκείνος έχει πλέον τη δυνατότητα να πολλαπλασιάζεται σε δυο, τρία ή και σε εκατομμύρια είδωλα, αλλά Εγώ, ακόμη κι αν είχα το δικαίωμα, δεν θα επέτρεπα ποτέ στον εαυτό μου τέτοια σπατάλη.
– Κάθε στιγμή φοβάμαι ότι θα με παγιδεύσετε σε κάποιο από τα παιχνίδια σας.
– Προς Θεού, γιατί να το κάνω αυτό σε σας; Ίσα-ίσα, στο βαθμό που μπορώ, θέλω να σας βοηθήσω να βγείτε από το λαβύρινθο.
Χωρίς την αίσθηση ότι ξαναβρήκαμε το δρόμο μας, βρεθήκαμε στο Μεταξουργείο. Στο φανάρι της Αγίου Κωνσταντίνου, ο Μπόρχες με ρώτησε τι ώρα είναι. Έσπευσα να διευκολύνω την περίσταση.
– Έντεκα παρά είκοσι. Επιτρέψτε μου να σας φωνάξω ένα ταξί. Είναι αργά και θα σας περιμένουν στο ξενοδοχείο.
– Ναι, βέβαια, είπε κάπως διστακτικά. Είναι αργά, φαντάζομαι ότι θα έχετε πολύ δρόμο μέχρι το σπίτι σας.
Ένιωσα αμήχανα, συνειδητοποιώντας ότι εγώ ήμουν εκείνος που, σπεύδοντας να διευκολύνω την περίσταση, διέκοπτα τον περίπατό μας. Καθώς δεν υπήρχε δυνατότητα να αναιρέσω την παρεξήγηση, παρά μόνο γυρνώντας το χρόνο πίσω, χαμογέλασα κοιτώντας τον στα μάτια.
– Θα έχω την ευκαιρία να σας ξαναδώ;
– Δυστυχώς, δεν έχω περιθώριο επιλογής. Εσείς, όμως, μπορείτε να το ελπίζετε.
Μου άπλωσε το χέρι, καθώς μου υπενθύμιζε το πρόβλημα της όρασής του, κάνοντάς με να νιώσω ακόμη χειρότερα για την αδεξιότητά μου. Έκλεισα την παλάμη του στα δυο μου χέρια, δυνατά, για αρκετή ώρα, προσπαθώντας να του πω με τα χέρια όσα η γλώσσα μου ήταν ανίκανη να εκφράσει. Εκείνος χαμογέλασε.
– Η αγάπη και η πίστη σας με συγκινεί. Το μόνο που μένει είναι να με στείλετε να ξεπλυθώ στην κολυμπήθρα του Σιλωάμ!
Καθρεφτισμένη στο μειδίαμά του, η δυσκοίλια έκφραση στο πρόσωπό μου δεν άντεξε – εξερράγη σε ένα πλατύ χαμόγελο, ώσπου ξεσπάσαμε κι οι δυο σε ένα λυτρωτικό γέλιο. Του έσφιξα το χέρι άλλη μια φορά.
– Σας ευχαριστώ.
– Κι εμείς. Εννοώ, ο Μπόρχες κι Εγώ.
Χαμογέλασα ξανά στην προοπτική ότι θα συνεχίζαμε το παιχνίδι.
– Δηλαδή, δεν είστε εσείς ο Μπόρχες;
– Όχι περισσότερο από όσο είστε εσείς. Βλέπετε, αυτό το πρωτεϊκό πλάσμα – μιας και δεν μπορώ να τον χαρακτηρίσω άνθρωπο – έχει προσβάλει όλους μας σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μην είναι δυνατό πλέον να διακρίνουμε ποιος είναι ο Μπόρχες και ποιος δεν είναι.
Άνοιξα βιαστικά την ταμπακιέρα και του πρόσφερα τσιγάρο. Το πήρε αφηρημένα, χωρίς να διακόψει το λόγο του.
– Αυτήν ακριβώς την οικουμενικότητά του, τη σχεδόν θεϊκή, αυτήν αποστρέφομαι και, ταυτόχρονα, σέβομαι και υπερασπίζομαι, αφού επάνω της μπορώ να εντοπίσω τη θεμελιώδη διαφορά μας και να διαχωρίσω τον εαυτό μου από εκείνον – μαζί με το γεγονός ότι αυτός πλέον είναι νεκρός κι έχει, συνεπώς, κατοχυρώσει τη θέση του στην αιωνιότητα. Δεν σας αρκούν αυτά ως απόδειξη ότι δεν είμαι ο Μπόρχες;
– Κάθε άλλο, μου αποδεικνύουν ότι είστε ο Μπόρχες. Παραδεχθείτε το.
– Μετά χαράς, αν παραδεχθείτε με τη σειρά σας ότι το «Ο Μπόρχες κι Εγώ» το γράψατε εσείς.
Μου έτεινε το τσιγάρο του για να το ανάψω, περιμένοντας την αντίδρασή μου.
*
©Γαβριήλ Ναχμίας
 
***
Από το βιβλίο του
 
Γαβριήλ Ναχμία
NOMINATI -16+1 ασκήσεις ελευθερίας,
Απλές Εκδόσεις

Τάκης Σινόπουλος ἤ ἡ νέκυια τῶν ἀφανῶν

15/04/2013

Του ΧΡΙΣΤΟΥ ΡΟΥΜΕΛΙΩΤΑΚΗ

ΤΑΚΗΣ ΣΙΝΟΠΟΥΛΟΣ
ἤ ἡ νέκυια τῶν ἀφανῶν
Ο ποιητής, λέει ὁ Ρίλκε, δέν ἔχει βιογραφία· βιογραφία εἶναι τά ποιήματά του. Ὁ ποιητής, λέει ἐπίσης ὁ Ρίλκε, γιά νά ἐλπίζει ὅτι μπορεῖ κάποτε νά φτάσει στό ποίημα, πρέπει νά ἔχει ἐμπειρίες. Γιατί οἱ στίχοι δέν εἶναι, καθώς νομίζουν οἱ ἄνθρωποι, αἰσθήματα, εἶναι ἐμπειρίες. Πρέπει ἑπομένως νά ἔχει δεῖ πολλές πόλεις, ἀνθρώπους καί πράγματα, πρέπει νά γνωρίζει τά ζῶα, πρέπει νά αἰσθάνεται πῶς πετᾶνε τά πουλιά καί νά ξέρει τήν κίνηση, μέ τήν ὁποία ἀνοίγουν τά μικρά λουλούδια τό πρωί. Ὡστόσο, προσθέτει, πρέπει νά ἔχει παρασταθεῖ καί σέ ἑτοιμοθάνατους, πρέπει νά ἔχει καθήσει κοντά σέ νεκρούς στό δωμάτιο μέ τ’ ἀνοιχτό παράθυρο καί τούς ἐναλλασόμενους θορύβους. Κι ἀκόμη, δέν ἀρκεῖ νά ἔχει ἀναμνήσεις, πρέπει νά μπορεῖ καί νά τίς λησμονά ὅταν εἶναι πολλές, καί πρέπει νά ἔχει τή μεγάλη ὑπομονή νά περιμένει νά ξανάρθουν. Μόνο ὅταν γίνουν αἷμα μέσα του, βλέμμα καί χειρονομία, δίχως ὄνομα καί δίχως νά ξεχωρίζουν ἀπό αὐτόν, τότε μόνο μπορεῖ νά συμβεῖ, σέ μιά πολύ σπάνια ὥρα, ἡ πρώτη λέξη ἓνός στίχου νά ὑψωθεῖ στή μέση τους καί νά βγεῖ ἀπ’ αὐτές.
Ὑπό τό φῶς αὐτῶν τῶν λόγων ἑνός ποιητή τελείως διαφορετικοῦ ἰδεολογικά, ἰδιοσυγκρασιακά καί τεχνοτροπικά ἀπό τόν Τάκη Σινόπουλο, εἶναι νομίζω χρήσιμο νά ἑστιάσουμε τήν προσοχή μας σέ ὁρισμένα κρίσιμα βιογραφικά στοιχεῖα τοῦ ποιητῆ. Ὁ ἴδιος ἄλλωστε, συμπορευόμενος ἐν πολλοίς μέ τόν μεγάλο ὁμότεχνό του, ἔγραφε τά ἀκόλουθα: «Ὑπάρχουν ἔργα πού φαίνονται νά ζοῦν μία δική τους μυστική ζωή, πού δέν χρειάζονται τήν ἀναδρομή στήν ἰδιωτική ζωή τοῦ τεχνίτη γιά νά μελετηθοῦν, ταυτόχρονα ὅμως, τά ἔργα αὐτά εἶναι ἀναπόσπαστα δεμένα μέ τίς ἐξωτερικές περιπέτειες τοῦ δημιουργοῦ τους, ὥστε θ’ ἀποτελοῦσε βασικό σφάλμα ἄν θεωροῦνταν καί ἐξετάζονταν ἀνεξάρτητα ἀπό τίς συνθῆκες πού, κρυφά ἤ φανερά, τροφοδότησαν τή γέννηση καί τήν ὑπάρξη τους. Ἀνάμεσα στή ζωή καί τή δημιουργία ὑπάρχουν σχέσεις καί ἀνταποκρίσεις τέτοιες, πού, χωρίς κίνδυνο, θά μπορούσαμε νά συλλογιστοῦμε τά συγκοινωνοῦντα δοχεῖα ἤ νά ἀναφερθοῦμε στή συνάρτηση μήτρας καί ἐμβρύου».
Ο Τάκης Σινόπουλος, λοιπόν, γεννήθηκε στίς 17/30 Μαρτίου τοῦ 1917 στήν Ἀγουλινίτσα, χωριό τῆς Ἠλείας, πού ἀπέχει πέντε χιλιόμετρα ἀπό τόν Πύργο. Ἦταν πρωτότοκος γυιός τοῦ καθηγητῆ τῆς φιλολογίας Γιώργη Σινόπουλου, ἀπό τό χωριό Μούντριζα τῆς Ὀλυμπίας καί τῆς Ρούσας Βενέτας, τό γένος Ἀργυροπούλου, ἀπό τό χωριό Βυζίτσι (ἤ καί Βυζίκι) τῆς Γορτυνίας. Δίπλα στό χωριό του τό ποτάμι, πού, ὅπως γράφει ὁ ἴδιος, τόν εἶχε διαποτίσει ὁλόκληρο. Καί ὁ μεγάλος Ἀλφειός, πού ἀποτελεῖ τό σμίξιμο τοῦ ἀρχικοῦ Ἀλφειοῦ, τοῦ Λάδωνα καί τοῦ Ἐρύμανθου (στό ἔργο του: Ντοάνα), πού κι αὐτός εἶναι, στό χωριό Τριπόταμα, συμβολή τριῶν ποταμῶν.
Ἂς κρατήσουμε τά ποτάμια αὐτά, γιατί θά τά συναντήσουμε πολλές φορές στό ἔργο του. Ἂς κρατήσουμε ἐπίσης τό ἔτος τῆς γεννήσεώς του, γιατί τό 1917, ὄχι τυχαία, εἶναι τό ἔτος πού ὁ Ἔσδρα Πάουντ, πρῶτος στά νεώτερα χρόνια, ἐπαναφέρει στή ζωή τόν Ἐλπήνορα, ἕνα δευτερεῦον πρόσωπο τῆς Ὀδύσσειας, πού θά παίξει καθοριστικό ρόλο στήν ποίηση τοῦ Σινόπουλου ὡς ἀναφορά καί ὡς βίωμα καί θά τό συναντήσουμε, ὄχι τυχαία ἐπίσης, καί στό ἔργο τοῦ Σεφέρη καί τοῦ Ρίτσου.
Ἂς ἀκούσουμε ἐπίσης πῶς περιγράφει ὁ ἴδιος τά παιδικά του χρόνια στόν Πύργο, ὅπου ἡ οἰκογένειά του θά ἐγκατασταθεῖ τό 1920: «Τό δημοτικό της φτώχειας –τῆς λαϊκῆς συνοικίας – ἡ εὐλογιά – ὁ δάσκαλος – τό ξύλο».
Ἂς κάνουμε ἕνα ἂλμα χρονικό καί, προσπερνώντας τό Ἑλληνικό Σχολεῖο καί τό Α΄ Γυμνάσιο τοῦ Πύργου, ἄς βρεθοῦμε στήν Ἀθήνα, ὅπου ὁ Σινόπουλος, τό 1935, εἶναι φοιτητής τῆς ἰατρικῆς. «Αἴσθημα ἐπαρχιωτισμοῦ – φτώχεια – αἴσθημα κατωτερότητας – ἀπομόνωση», σημειώνει ὁ ἴδιος. Ὅμως καί «οἱ συναυλίες τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας στά “Ὀλύμπια” μέ τόν Μητρόπουλο, τά ὑπαίθρια παλιατζίδικα τῆς ὁδοῦ Ἱπποκράτους καί τῆς Ἀσκληπιοῦ, οἱ παραδόσεις τοῦ καθηγητῆ Τσάτσου στή Νομική Σχολή, ἡ ταραγμένη πολιτική ἀτμόσφαιρα κι ἡ σκιά τοῦ Βενιζέλου πάνω στήν Ἑλλάδα, ὁ Καρυωτάκης πού ἔδυε, ὁ Καβάφης πού μεσουρανοῦσε, ἡ γενιά τοῦ ‘30 κι ὁ Κοσμᾶς Πολίτης, ὁ ὑπερρεαλισμός καί τά κοινωνικά προβλήματα. […] Ὁ κόσμος δέν ἦταν καθόλου ἁπλός».
Ἑπόμενος σταθμός τοῦ ποιητῆ ὁ πόλεμος, ἡ Κατοχή καί, φυσικά, ὁ Ἐμφύλιος. Εἶναι ἡ ἐποχή ἡ πιό γόνιμη καί ἡ καθοριστική γιά τήν ποίησή του, ἀφοῦ σ’αὐτή μορφώθηκαν οἱ βουλές τῆς ποιήσεώς του, ὅπως ἀργότερα, πολύ ἀργότερα θά φανεῖ. Ἀπό τήν ἐποχή αὐτή θά κρατήσουμε ὁρισμένες στάσεις. Στίς 10 Ἰανουαρίου τοῦ 1941 στρατεύεται καί ὡς λοχίας ὑγειονομικοῦ τοποθετεῖται στό 6ο Στρατιωτικό Νοσοκομεῖο Λουτρακίου. Τόν Ἀπρίλιο, μετά τήν κατάρρευση τοῦ μετώπου, ἐπιστρέφει στήν Ἀθήνα, ὅπου καί προσπαθεῖ νά ἑτοιμασθεῖ γιά τίς διπλωματικές του ἐξετάσεις. Τό φθινόπωρο ἐγκαταλείπει τήν προσπάθειά του καί λόγω τῆς μεγάλης πείνας ἐπιστρέφει στόν Πύργο. Ἐκεῖ, τό καλοκαίρι τοῦ 1942, συλλαμβάνεται ἀπό τίς Ἰταλικές ἀρχές κατοχῆς καί φυλακίζεται ὡς ἀντιστασιακός. Μένει στίς φυλακές Δροσοπούλου ἐπί 40 μέρες, περνᾶ ἀπό στρατοδικεῖο στήν Τρίπολη καί ἀθωώνεται. Ἦταν ὄντως στήν Ἀντίσταση; Καί ποιά ἦταν ἡ στάση του ἔναντι τῆς Ἀντίστασης, πού σιγά σιγά ἄρχιζε νά ἁπλώνεται καί στήν Ἠλεία; Δέν τό ξέρουμε. Πάντως ὁ ἴδιος, πολλά χρόνια μετά, θά περιγράψει τή στάση του μέ τήν φράση Στήν Κατοχή λουφάξαμε καί ταυτόχρονα θά ἀναφέρει, ὅτι ἡ μόνη μέχρι τό 1967 ἀντιστασιακή πράξη τῆς ζωῆς του, ὑπῆρξε ἡ κατά τόν χρόνο αὐτό καί λόγω τῆς ἐπιβολῆς τῆς δικτατορίας παραίτησή του ἀπό τήν κρατική ραδιοφωνία, ὅπου εἶχε ἐπί ἕνα χρόνο μία ἐκπομπή γιά τήν ποίηση.
Στά χρόνια ἐκεῖνα ἀνάγονται οἱ μεταφράσεις τοῦ Προυστ καί τοῦ Βαλερύ, πού δημοσιεύονται στό περιοδικό «Ὀδυσσέας», πού ἐκδίδεται στόν Πύργο. Ἰδιαίτερα ἄς σημειώσουμε τή μετάφραση «Ἀπό τό ἡμερολόγιο τοῦ κ. Τέστ» τοῦ Βαλερύ, γιατί, τεχνοτροπικά τουλάχιστον, τόν κ. Τέστ θά τόν συναντήσουμε τό 1956 ὡς Μάξ στή συλλογή «Ἡ γνωριμία μέ τόν Μάξ».
Τόν Ὀκτώβριο τοῦ 1943 ἐπανέρχεται στήν Ἀθήνα καί ἀρχίζει νά προετοιμάζεται γιά τίς διπλωματικές του ἐξετάσεις. Τό πτυχίο του θά τό πάρει, τελικά, Μάρτιο τοῦ 1944. Ἔτσι ὡς γιατρό πλέον θά τόν βρεῖ ἡ ἀπελευθέρωση καί ἡ ἐκ νέου ἐπιστράτευσή του στίς 10 Ἰανουαρίου τοῦ 1945, ὅταν δηλαδή ἡ Μάχη τῆς Ἀθήνας συνεχίζεται ἀκόμη, καί ὡς γιατρός θά μετάσχει στόν Ἐμφύλιο ἀπό τήν πλευρά τοῦ Ἐθνικοῦ Στρατοῦ, μέχρι τό Μάιο τοῦ 1949, πού ἀπολύεται κλείνοντας συνολικά πέντε χρόνια θητείας.
Ἴσως θά πρέπει νά ἐπιμείνουμε περισσότερο στόν Ἐμφύλιο, ὅπου ὁ Σινόπουλος ἐθήτευσε, ὅπως εἴπαμε, ὡς στρατιωτικός γιατρός, (πολλές φορές στήν πρώτη γραμμή), μέχρι τόν Μάιο τοῦ 1949, καί ἡ Ἑλλάδα, ὡς κράτος καί ὡς κοινωνία, μέχρι τό Καλοκαίρι τοῦ 1974. Οἱ παλαιότεροι ἄς σκαλίσουμε τή μνήμη μας, οἱ νεώτεροι ἄς φροντίσουμε νά πληροφορηθοῦμε ἀπό τίς χιλιάδες σελίδες πού ἔχουν γραφτεῖ καί πού συνεχῶς γράφονται γι’ αὐτόν καί τίς συνέπειές του, οἱ λογιότεροι ἄς θυμηθοῦν τόν Θουκυδίδη καί ἄς ἀνατρέξουν πάλι στά «Κερκυραϊκά».Ὅλοι, τέλος, γιατί αὐτό ἔχει πολύ μεγάλη σημασία γιά τήν ἀφήγησή μας, ἂς θυμηθοῦμε τόν Ὁμηρικό Ἐλπήνορα. Ὁ Ὅμηρος τόν ἀναφέρει ὡς Κάποιος Ἐλπήνωρ καί περιγράφει τίς συνθῆκες ὑπό τίς ὁποῖες, καθώς προσπαθοῦσε νά ἀκολουθήσει τούς συντρόφους του στό ταξίδι τῆς διαφυγῆς ἀπό τό Νησί τῆς Κίρκης, ἔχασε τή ζωή του: Ἀπό τή στέγη πέφτοντας, γκρεμίστηκε μέ τό κεφάλι, σύντριψε τοῦ λαιμοῦ τούς ἀστραγάλους, εὐθύς κατέβηκε στόν Ἅδη ἡ ψυχή του.
Ἐκεῖ στόν Ἅδη, ὅταν κατεβαίνει, θά τόν συναντήσει ὁ Ὀδυσσέας. Ἐλπήνορα, πῶς ἔφτασες ἐδῶ, κάτω στό ζοφερό σκοτάδι; τόν ρωτάει. Καί ὁ Ἐλπήνωρ, ἀφοῦ τοῦ περιγράψει τόν τρόπο τοῦ θανάτου του, τόν ἱκετεύει, ὅταν θά φτάσει πάλι στό νησί τῆς Αἴας μέ τό καλόχτιστο καράβι του, νά φροντίσει γιά τήν ταφή του ἐκεῖ, στόν τόπο πού σκοτώθηκε: πρῶτα κάψε τό σῶμα μου, μαζί καί τ’ ἅρματά μου / τά δικά μου· ὕστερα σῆμα ἀνύψωσε γιά χάρη μου / στό περιγιάλι τῆς θαλάσσης – ἑνός πού ἡ δυστυχία τόν τσάκισε, / νά βλέπουν οἱ μελλούμενοι καί νά μέ μνημονεύουν. Κι ὅταν μ’ αὐτά τελειώσεις, στήριξε τό κουπί στόν τύμβο μου / αὐτό πού εἶχα ζωντανός ὅσο κωπηλατοῦσα μέ τούς ἄλλους μου συντρόφους.
Αὐτό πού ὁ νεκρός Ἐλπήνωρ ζητάει ἀπό τόν Ὀδυσσέα, νά τόν θάψει δηλαδή καί πάνω στόν τάφο του νά στήσει ἕνα σημάδι πού νά δείχνει τό ποιός καί τό γιατί, ἐπιχειρεῖ νά πράξει σ’ ὅλο τό μῆκος τῆς διαδρομῆς του ὁ Σινόπουλος.
Τό 1951 σέ ἡλικία 34 ἐτῶν ὁ ποιητής μετακομίζει ἀπό τήν πλατεία Ἀμερικῆς, πού μέχρι τότε ἔμενε, στήν ὁδόν Κολοκοτρώνη, στόν Περισσό, μιά συνοικία προσφυγική τοῡ Δήμου Νέας Ἰωνίας, Δήμου καθ’ ὁλοκληρίαν ἐκείνη τήν ἐποχή προσφυγικοῦ. Εἶναι διορισμένος γιατρός στό ΙΚΑ τῆς περιοχῆς καί παράλληλα ἀσκεῖ τήν ἰατρική ὡς ἐλεύθερος ἐπαγγελματίας. Δύσκολη σχέση ἀλλά καί πηγή ἐμπειρίας πολύτιμης, ἀφοῦ, ὅπως γράφει, «Ὁ κόσμος δέν ἦταν τό ὅτι ἔχω αὐτό ἤ ἐκεῖνο καί πάρε αὐτό τό φάρμακο καί φύγε. Τό ἰατρεῖο τό ’παίρναν καί γιά ἐξομολογητήριο».
Στά τέλη τοῦ 1951 κυκλοφορεῖ τό πρῶτο του βιβλίο – ἔκδοση φυσικά ἰδιωτική καί σέ λίγα ἀντίτυπα. Ἔχει τόν τίτλο «Μεταίχμιο», περιέχει ποιήματα γραμμένα ἀπό τό 1944 ὡς τό 1950 καί εἶναι ἀφιερωμένο στόν ἀδελφό του Παῦλο. Ἡ ἔκδοση προκαλεῖ αἴσθηση στούς λογοτεχνικούς κύκλους καί γίνεται ἀντικείμενο τῆς κριτικῆς. Ὁ Κλέων Παράσχος στήν «Καθημερινή», ὁ Ἀνδρέας Καραντώνης στήν ἐφημερίδα «Ἑλλάς», ὁ Νικηφόρος Βρεττάκος στά «Ἑλληνικά Χρονικά», ὁ Πέτρος Χάρης στήν «Ἐλευθερία», ὁ Αἰμίλιος Χουρμούζιος στή «Νέα Ἑστία», ὁ Ἀλέξανδρος Ἀργυρίου στήν «Ἑλληνική Ἡμέρα», ὁ Ἀστέρης Κοβατζής στήν «Ἀπογευματινή» –συλλογή ἐντυπωσιακή γιά πρῶτο βιβλίο ἑνός νέου ποιητῆ. Βρίσκουν ὅλοι σαφεῖς ἐπιρροές ἀπό τόν Ἔλιοτ καί τόν Σεφέρη ἀλλά ταυτόχρονα ἀκοῦνε καί τήν δική του προσωπική φωνή. Παρά τίς ἐπιρροές «ὁ κ. Σινόπουλος ἐκφράζει δικά του ὁράματα, δικές του πεῖρες, χρησιμοποιεῖ δικά του σύμβολα, στά ποιήματά του ἀκοῦμε τή δική του φωνή», γράφει ὁ ἔμπειρος Κλέων Παράσχος.
Στέκομαι στήν παρατήρησή του γιά τά δικά του σύμβολα. Ὄντως γιά πρώτη φορὰ στήν ἑλληνική ποίηση ἀκούγεται τό ὄνομα «Ἐλπήνωρ». Εἶναι τίτλος τοῦ πρώτου ποιήματος στή συλλογῆς. Ἕνα τοπίο θανάτου, μιά ἔρημη, μιά καθημαγμένη χώρα, εἶναι τό ἐμβληματικό καί καλοχτισμένο αὐτό ποίημα, ὅπως καί ὅλα τά ποιήματα τῆς συλλογῆς. Καί κάπου ἐκεῖ ὁ Ἐλπήνωρ, ὁ ἐμβληματικός ἀντιήρωας τοῦ Ὁμήρου, πού τώρα ὅμως δέν εἶναι μέ σπασμένους τούς ἀστραγάλους τοῦ λαιμοῦ ἀλλά μέ τό μαῦρο σίδερο μπηγμένο στά πλευρά καί μέ τά δάκτυλα ἀκρωτηριασμένα. Ἀξίζει νά ἀκούσουμε ὁλόκληρο τό ποίημα, πού ἔχει ὡς μότο τήν ἐρώτηση τοῦ Ὀδυσσέα: «Ἐλπήνωρ, πῶς ἦλθες…» – ἐρώτηση πού στό ποίημα τουλάχιστον μένει χωρίς ἀπάντηση, ἀλλά πού ἀφήνεται νά ἐννοηθεῖ, ὅτι τόν ἔφερε ὁ χαλασμός τῶν χρόνων τοῦ ποιητῆ.

 

ΕΛΠΗΝΩΡ

 

Ἐλπήνωρ πῶς ἦλθες…
ΌΜΗΡΟΣ

Τοπίο θανάτου. Ἡ πετρωμένη θάλασσα τά μαῦρα κυπαρίσσια
τό χαμηλό ἀκρογιάλι ρημαγμένο ἀπό τ’ ἁλάτι καί τό φῶς
τά κούφια βράχια ὁ ἀδυσώπητος ἥλιος ἀπάνω
καί μήτε κύλισμα νεροῦ μήτε πουλιοῦ φτερούγα
μονάχα ἀπέραντη ἀρυτίδωτη πηχτή σιγή.

Ἦταν κάποιος ἀπό τή συνοδεία πού τόν ἀντίκρισε
ὄχι ὁ πιό γέροντας: Κοιτάχτε ὁ Ἐλπήνωρ πρέπει νάναι ἐκεῖνος.
Ἐστρέψαμε τά μάτια γρήγορα. Παράξενο πῶς θυμηθήκαμε
ἀφοῦ εἶχε ἡ μνήμη ξεραθεῖ σάν ποταμιά τό καλοκαίρι.
Ἦταν αὐτός ὁ Ἐλπήνωρ πράγματι στά μαῦρα κυπαρίσσια
τυφλός ἀπό τόν ἥλιο καί τούς στοχασμούς
σκαλίζοντας τήν ἄμμο μ’ ἀκρωτηριασμένα δάχτυλα.
Καί τότε τόν ἐφώναξα μέ μία χαρούμενη φωνή: Ἐλπήνορα
Ἐλπήνορα πῶς βρέθηκες ξάφνου σ’ αὐτή τή χώρα;
εἶχες τελειώσει μέ τό μαῦρο σίδερο μπηγμένο στά πλευρά
τόν περσινό χειμώνα κι εἴδαμε στά χείλη σου τό αἷμα πηχτό
καθώς ἐστέγνωσε ἡ καρδιά σου δίπλα στοῦ σκαρμοῦ τό ξύλο.
Μ’ ἕνα κουπί σπασμένο σέ φυτέψαμε στήν ἄκρη τοῦ γιαλοῦ
ν’ ἀκοῦς τ’ ἀνέμου τό μουρμούρισμα τό ρόχθο τῆς θαλάσσης.
Τώρα πῶς εἶσαι τόσο ζωντανός; πῶς βρέθηκες σ’ αὐτή τή χώρα
τυφλός ἀπό τήν πίκρα καί τούς στοχασμούς;

Δέ γύρισε νά ἰδεῖ. Δέν ἄκουσε. Καί τότε πάλι ἐφώναξα
βαθιά τρομάζοντας: Ἐλπήνορα ποῦχες λαγοῦ μαλλί
γιά φυλαχτάρι κεμασμένο στό λαιμό σου Ἐλπήνορα
χαμένε στίς ἀπέραντες παράγραφους τῆς ἱστορίας
ἐγώ σέ κράζω καί σά σπήλαιο ἀντιλαλοῦν τά στήθια μου
πῶς ἦρθες φίλε ἀλλοτινέ πῶς μπόρεσες
νά φτάσεις τό κατάμαυρο καράβι πού μᾶς φέρνει
περιπλανώμενους νεκρούς κάτω ἀπ’ τόν ἥλιον ἀποκρίσου
ἄν ἡ καρδιά σου ἐπιθυμεῖ μαζί μας νάρθεις ἀποκρίσου.

Δέ γύρισε νά ἰδεῖ. Δέν ἄκουσε. Ξανάδεσε ἡ σιωπή τριγύρω.
Τό φῶς σκάβοντας ἀκατάπαυστα βαθούλωνε τή γῆ.
Ἡ θάλασσα τά κυπαρίσσια τ’ ἀκρογιάλι πετρωμένα
σ’ ἀκινησία θανατερή. Καί μόνο αὐτός ὁ Ἐλπήνωρ
ποὺ τόν γυρεύαμε μέ τόση ἐπιμονή μές στά παλιά χειρόγραφα
τυραννισμένος ἀπ’ τήν πίκρα τῆς παντοτινῆς του μοναξιᾶς
μέ τόν ἥλιο νά πέφτει στά κενά τῶν στοχασμῶν του
σκαλίζοντας τυφλός τήν ἄμμο μ’ ἀκρωτηριασμένα δάχτυλα
σάν ὅραμα ἔφευγε καί χάνονταν ἀργά
στόν ἄδειο χωρίς φτερά χωρίς ἠχῶ γαλάζιο αἰθέρα.

Τό ποίημα γράφτηκε τό καλοκαίρι τοῦ 1944 καί δημοσιεύθηκε γιά πρώτη φορά τόν Ὀκτώβριο τοῦ ἴδιου χρόνου στό περιοδικό Φιλολογικά Χρονικά, δηλαδή περισσότερο ἀπό ἕνα χρόνο πρίν γίνει προσιτό στό ἑλληνικό κοινό τό ποίημα, ὅπου ὁ Σεφέρης ἐπικαλεῖται τό ὄνομα τοῦ Ἐλπήνορα. Ἡ προτεραιότητα αὐτή δέν θά εἶχε ἰδιαίτερη σημασία, ἄν ὁλόκληρο σχεδόν τό ποιητικό ἔργο τοῦ Σινόπουλου δέν ἦταν μία συνεχής «μελέτη θανάτου» «ἑνός ἐπιζῶντος», μιά «Νέκυια ἐν προόδῳ», μέ ζωτικό πυρήνα τόν Ἐλπήνορα ἤ μᾶλλον αὐτό πού συντομογραφικά μποροῦμε νά ὀνομάσουμε «ἐμπειρία τοῦ Ἐλπήνορα», γράφει ὁ καθηγητής Γ. Π. Σαββίδης. Καί ἔκτοτε, προσθέτει, τό φάσμα τοῦ Ἐλπήνορα, πρωτεϊκά στοιχειώνει καί συνέχει τίς κυριότερες ποιητικές συνθέσεις του, ὡς τό «Χρονικό».
Τό γεγονός αὐτό, ὅτι δηλαδή ὁ Ἐλπήνωρ ἀποτελεῖ τόν ζωτικό πυρήνα τῆς ποίησης τοῦ Σινόπουλου, τό ἐπιβεβαιώνει καί ὁ ἴδιος ὁ ποιητής σέ μία δημόσια ἐξομολόγησή του, τό 1965: « Θά μοῦ ἐπιτρέψετε νά σᾶς ἀφηγηθῶ τή μικρή ἱστορία τοῦ δικοῦ μου Ἐλπήνορα. Ἕνα μεσημέρι, καλοκαίρι τοῦ 1944, μέ φοβερό ἥλιο καί ζέστη, περνώντας ἀπό τό Πεδίο τοῦ Ἄρεως, κάθισα ἐξαντλημένος ἀπό τήν πείνα καί τήν κούραση τῆς κατοχῆς σ’ ἕνα παγκάκι. Πρέπει νά μέ εἶχε ζαλίσει πολύ ὁ ἥλιος καί ἡ ἐξάντληση. Ξαφνικά στόν ἄσπρο μικρό δρόμο, μές στό φῶς, πέρασε μπροστά μου ἡ φιγούρα ἑνός φίλου μου ποιητῆ, πού τόν σκότωσαν οἱ Γερμανοί ἔπειτα ἀπό φρικτά βασανιστήρια στήν Πάτρα, τό 1942. Ἦταν ὁ Φώτης Πασχαλινός (= Θοδωράκης Ζώρας). Γυρίζοντας στό σπίτι μου ἔγραψα τόν «Ἐλπήνορα». Ἀλλά ἐκεῖνο πού γιά μένα εἶχε σημασία εἶναι πώς τό ὅραμα αὐτό σφράγισε ἀποφασιστικά ἕνα μεγάλο μέρος, τό μεγαλύτερο μέρος τῆς ποίησής μου».
Εἶναι λάθος (τό ἔχουμε διαπράξει πολλοί) νά βλέπουμε στήν ποίηση τοῦ Σινόπουλου σταθμούς – ἡ ἐποχή τοῦ Ἔλιοτ κλπ. Εἶναι μία ποίηση ἐν προόδῳ, «μιά Νέκυια ἐν προόδῳ». Τό ἕνα ποίημα περιέχει τό ἄλλο, τό ἑπόμενο προϋποθέτει τό προηγούμενο. Χωρίς τό «Μεταίχμιο» (1951) δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει ὁ «Νεκρόδειπνος»(1972). Καί δέν εἶναι τυχαῖο, πού τό πρῶτο ποίημα στό «Μεταίχμιο» ἐπιγράφεται «Ἐλπήνωρ». Ὅπως δέν εἶναι τυχαῖο πού ὁ Ἐλπήνωρ τοῦ πρώτου αὐτοῦ ποιήματος εἶναι (ὅπως ἀναφέρει ὁ ἴδιος ὁ ποιητής), ὁ Φίλιππος, πού τόν συναντοῦμε στά ἑπόμενα ποιήματά του νά ἔρχεται καί νά ἐπανέρχεται. Ὁ Φίλιππος, χαρακτηριστικό παράδειγμα καί ἐπιβεβαίωση αὐτῆς τῆς ἐκδοχῆς, ἐμφανίζεται πρώτη φορά στό «Μεταίχμιο» (1951), τόν ξανασυναντοῦμε στά «Ἄσματα» (1953) –στό τέταρτο καί στό ἑνδέκατο ἄσμα– τόν βασανίζει μέ ἕνα ἀκέραιο ποίημα στό «Μεταίχμιο Β’» (1957), ἐνῶ στό «Χρονικό» (1978) ἐμφανίζεται στό εἰσαγωγικό ποίημα «Καταγωγή».

Ἐρχόταν ἕνα φῶς.
κι ἀπό τό Μάρτη μήνα ἐρχόταν ἡ ἄνοιξη
στήν κάμαρα πού μίλαγε μέ πεῖσμα ὁ Φίλιππος.

[…]
Κοίτα νά καταλάβεις φώναξε. Τίποτα δέν εἴχαμε.
Μήτε κρεβάτι μήτε κάθισμα. Τό σπίτι ἕνα παλιό
σαράβαλο. Παντοῦ ὁ ἀέρας φύσαγε σέ θέριζε.

[…]
Ἐδῶ γεννήθηκα.
Ἐδῶ μεγάλωσα. Λοιπόν αὐτά μοῡ χρειάζονται
γιά τήν ὀργή μου καί τήν περηφάνειά μου.
Γιά νά κρατήσω καί νά κρατηθῶ.
Δέν ἔχω θεούς καί δέ φοβᾶμαι.

Ποιός ὅμως ἦταν ὁ Φίλιππος καί γιατί τόν βασάνισε; Ὁ Φίλιππος (σύγχρονο πρόσωπο, ὅπως ἀναφέρει ὁ ἴδιος ὁ ποιητής) ἦταν ἡ ἄλλη, ἡ ἐλλείπουσα συνιστώσα τῆς ζωῆς του. Ἡ παραπληρωματική. Αὐτή πού τήν ἀπώθησε στό ἀσυνείδητο καί πού ἐρχόταν στούς ἐφιάλτες του καί τόν βασάνιζε.

Δέν θά ξανάρθει ὁ Φίλιππος. Ἀμετανόητος πείσμωνε.
Οἱ σκοτεινές μέρες τούφταιγαν τά ἐρειπωμένα πρόσωπα.
Τό αἷμα του ἀκούγοντας ἀνέβηκε τά λαμπερά βουνά.
Κι ἀπόμεινα
μονάχος περπατώντας καί σφυρίζοντας
Μέσα στήν κούφια Λάρισα.

Τό ποιός ἦταν στήν πραγματικότητα ὁ Φίλιππος καί τό πῶς μπῆκε στήν ποίησή του, τό εἴδαμε ὅταν ἀναφερθήκαμε στό ὅραμά του στό Πεδίον τοῦ Ἄρεως. Περισσότερα πραγματολογικά στοιχεῖα μας δίνει ὁ Ἀλέξανδρος Ἀργυρίου στήν «Ἱστορία τῆς Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας».
«Ὁ Φῶτος Πασχαλινός (πραγματικό ὄνομα Θεοδωράκης Ζώρας) μέ ἀξιοπρόσεκτο ἔργο σκορπισμένο στά περιοδικά τοῦ Μεσοπολέμου, ἐκτός ἀπό τή συλλογή τοῦ “Ἐπαρχιακά” (1937). Γιά τήν ἀντιστασιακή του δράση τόν τουφέκισαν οἱ Γερμανοί τό Νοέμβριο τοῦ 1943»

 

Τό γιατί τόν βασάνισε θά τό καταλάβουμε, ἄν θυμηθοῦμε τήν ἐξομολόγηση τοῦ ἴδιου του ποιητῆ σέ μία συνέντευξή του στό περιοδικό «Διαβάζω» (λουφάξαμε στήν Κατοχή…) καί ἄν τό συνδυάσουμε μέ τόν μαρτυρικό θάνατο τοῦ Φώτου Πασχαλινοῦ ἀλλά καί μέ τούς στίχους του, πού ὁ Ἀναγνωστάκης ἔχει περιλάβει στήν προσωπική του ἀνθολογία.

Ἡ βροχή δέν εἶναι γιά παιδιά
κι οὔτε καί τό χιόνι γιά παιγνίδι.

Ὁ Φίλιππος, λοιπόν, τό αἷμα τοῦ ἀκούγοντας ἀνέβηκε τά λαμπερά βουνά. Ὁ Τάκης Σινόπουλος τό δικό του αἷμα ἀκούγοντας ἔμεινε μονάχος, περπατώντας καί σφυρίζοντας μέσα στήν κούφια Λάρισα.
Καί ποιά ἦταν ἡ κούφια Λάρισα; Ἴσως ἡ Λάρισα τοῦ Ἐμφυλίου, ἴσως ὁ Περισσός, ὅπου ἐγκαταστάθηκε ἀπό τό 1951, καί ὁπωσδήποτε ἡ ζωή ἑνός γιατροῦ τοῦ ΙΚΑ σέ μιά συνοικία καί ὅσα αὐτό συνεπάγεται γιά ἕνα εὐαίσθητο ἄνθρωπο.
Ἐκεῖ λοιπόν στήν κούφια Λάρισα τῆς ζωῆς του, γιατροπορεύει ὅλη τή μέρα τούς ἀσθενεῖς του, πού, ὅπως μαρτυρεῖται, τόν ἀγαποῦσαν, καί τά βράδια παλεύει μέ τούς νεκρούς του, πού ζητοῦν ἕνα σῆμα καί πάνω σ’ αὐτό τό κουπί, μέ τό ὁποῖο κωπηλάτησαν πρός τόν δικό τους θάνατο καί πού, τώρα, δέν ἔχουν τά ὀνόματα τοῦ Ἐλπήνορα οὔτε τοῦ Φίλιππου ἀλλά ὀνόματα πολύ πιό χρηστικά γιά τίς ἀνάγκες τῆς δουλειᾶς του, πού ἐντούτοις δέν ἀποτελοῦν παρά μεταμορφώσεις τοῦ Ἐλπήνορα, καί λέγονται Πόρπορας, Κονταξής, Μάρκος, Μπίλιας, Τορέρας ἀλλά καί ἡ Φανῆ καί ἡ Ὄρσα. Μερικούς ἀπό αὐτούς, ὅπως ὁ Μπίλιας, τούς ξέρουμε ἀπό τήν πρώτη του συλλογή, τό «Μετάιχμιο», ἀπό τό 1951.

 

Ἄν ἔπρεπε νά δώσω ἕνα χαρακτηρισμό τοῦ Σινόπουλου μέ ἱστορική ἀναφορά, θά ἔλεγα εὔκολα: ποιητής τοῦ Ἐμφυλίου. Ἡ νεώτερη ἱστορία μας εἶναι ποτισμένη ἀπό τό αἷμα γιά τή Λευτεριά ἀλλά καί τό χυμένο αἷμα, τό σπαταλημένο. Εἰδικότερα ἀπό τό 1940 καί μετά, τή φοβερή ἐποχή τῆς Κατοχῆς, τῆς Ἀντίστασης, τοῦ Ἐμφυλίου. Ὁ Σινόπουλος εἶναι μπλεγμένος στά βρόχια τῆς Ἱστορίας, εἶναι ὁ ποιητής τοῦ αἵματος, τοῦ ἀδελφικοῦ αἵματος, τοῦ Ἐμφυλίου.
Μπορεῖς νά διαβάσεις χιλιάδες σελίδες, ὅσες δηλαδή ἔχουν γραφτεῖ καί ὅσες θά γραφτοῦν, νά μελετήσεις τά αἴτια καί τίς ἀφορμές, τά γεγονότα καί τούς ἀριθμούς ἀλλά ποτέ δέν θά μπορέσεις νά καταλάβεις τή βαθύτερη οὐσία τῶν πραγμάτων, ἄν δέν σοῦ ἔχει δοθεῖ ἡ χάρη νά γνωρίσεις τή νεώτερη ποίησή μας. Ἐκεῖ, μόνον ἐκεῖ, βρίσκεται ἀτόφια ἡ φοβερή Ἐποχή.
Ὁ Ἀναγνωστάκης, ὁ Λειβαδίτης, ὁ Ἄρης Ἀλεξάνδρου δίνουν πτυχές τῆς φοβερῆς αὐτῆς ἐποχῆς. Τό ἴδιο καί οἱ ἄλλοι, ὅπως ὁ Δούκαρης, ὁ Μιχάλης Κατσαρός, ὁ Τίτος Πατρίκιος. Ἀπό τή σκοπιά τους καί ἀπό τή θέση του ὁ καθένας. Ἀπό τή σκοπιά τῆς ἐπικείμενης ἥττας, τῆς συντελεσμένης ἥττας, τῆς ἐσωτερικῆς ἥττας. Ὁ Σινόπουλος, μόνος αὐτός, βιώνει τόν Ἐμφύλιο ὡς καθολική ἥττα καί ὡς τραγωδία ἀμφίπλευρη. Μερικές φορές μάλιστα, τολμῶ νά πῶ, μέ μιά αἰσχύλεια τόλμη, ἔστω καί μέ κάποια ὑποχώρηση στόν ρερητορευμένο λόγο.
Ἕνα τοπίο θανάτου, μιά ἔρημη, μιά καθημαγμένη χώρα καί ὁ Ἐλπήνωρ μέ τίς διάφορες μεταμορφώσεις του, πού ζητᾶ δικαίωση. Ναί, ἀλλά μέ ποιό τρόπο (γιατί αὐτό ἔχει σημασία γιά τήν ποίηση καί τόν ποιητή) καί μέ ποιά μέσα; Περνώντας ἀπό τόν Ἔλιοτ καί τόν Σεφέρη, τά cantos τοῦ Πάουντ, τούς τρόπους τοῦ Pierre Jean Jouve, τούς γάλλους ποιητές πού μετέφρασε καί ἀπορροφώντας μέ ἄνεση, ὅπως γράφει ὁ Τάσος Γαλάτης, τίς ποικίλες αὐτές ἐπιδράσεις. Καί στό βάθος πάντοτε ἡ Ὀδύσσεια καί ἡ ἀφήγηση τοῦ Ὀδυσσέα στόν Ἀλκίνοο. Μέ στάση καί ἔμφαση στή Νέκυια.
Καί τό πετυχαίνει ὄχι μόνο χάρις στό ἰσχυρό ταλέντο του ἀλλά καί χάρις στή μελέτη καί τή γνώση τῆς ποιήσης καί τῆς ἱστορίας τῆς Τέχνης. Χάρις στόν ἀγώνα καί τήν ἀγωνία του νά κατακτήσει μία γλώσσα δική του, πού θά στοιχεῖται μέ τόν κόσμο του. Ἐξ οὗ καί οἱ «ἀντί-ποιητικές» λέξεις καί ἐκφράσεις πού συστηματικά χρησιμοποιεί. Ἤξερε ὁ Σινόπουλος πώς τό παιγνίδι, ἄν δέν εἶσαι ὁ Ρεμπῶ, τό κερδίζουν οἱ σοφοί ποιητές: ὁ Σολωμός, ὁ Καβάφης, ὁ Σεφέρης. Δέν ἦταν ὁ Ρεμπῶ, ἦταν ὅμως ἕνας σοφός ποιητής, ἕνας poeta doctus. Ἀπό τόν Ἔλιοτ ἀπέσπασε τήν τέχνη τῆς ὀργάνωσης τοῦ ποιήματος, ἀπό τόν ὑπερρεαλισμό τήν περιπέτεια τῶν συνειρμῶν, ἀπό τήν τέχνη τοῦ κινηματογράφου τήν τεχνική τοῡ φλάς-μπάκ. Ἔτσι μέ ἀγώνα καί ἀγωνία καί ἀνασκάπτοντας συνεχῶς τόν ἑαυτό του, τά βιώματα καί τίς ἐνοχές του, ἔφτασε ἐκεῖ πού ἔφτασε, στόν «Νεκρόδειπνο» δηλαδή καί τό «Χρονικό», ὁρόσημα στήν ποίηση καί στήν αὐτογνωσία μας.
Ἀλλ’ ἂς σταθοῦμε λίγο στόν «Νεκρόδειπνο», ἀφοῦ προηγουμένως περάσουμε πάλι ἀπό τήν Ὀδύσσεια καί τόν τρόπο πού ὁ Ὀδυσσέας καλεῖ τούς νεκρούς του, στή Νέκυια. Ἐκεῖ ὁ γυιός τοῡ Λαέρτη τραβώντας τό σπαθί τό μυτερό ἀπ’ τό μηρό του, σκάβει ἕνα λάκκο ὡς ἕνα πήχη –φάρδος πλάτος– καί χύνει γύρω ἀπό τά χείλη του σπονδές πρός ὅλους τους νεκρούς, παρακαλώντας τά ἀδύνατα κεφάλια τῶν νεκρῶν. Ὕστερα, μέ τό σπαθί τοῦ πάντοτε, κόβει τῶν προβάτων τό λαιμό –ἔτρεχε μαῦρο τό αἷμα τους. Κι εὐθύς στό ἄκουσμα τοῦ αἵματος, μαζεύτηκαν/ ἀπό τό ἔρεβος τοῦ κόσμου, ψυχές νεκρῶν πού ὁ θάνατος τούς βρῆκε./ […] πολλοί κι οἱ χτυπημένοι ἀπό κοντάρια χάλκινα,/ ἄντρες πού πολεμώντας ἔπεσαν, στό χέρι τους κρατώντας/ ματοβαμμένα τά ὅπλα τους.
Σπονδές γιά τό «Νεκρόδειπνο» πού ἀνασύρουν τούς νεκρούς του ἀπό τή λήθη καί τή σιωπή τοῡ Ἃδη δέν εἶναι βέβαια γιά τόν Σινόπουλο τά σφάγια οὔτε τό αἷμα, εἶναι τά δάκρυα πού φέρνει ὁ πόνος.

Δάκρυα πολλά μέ καίγανε, μονάχος κι ἔγραφα, τί
ἤμουν ἐγώ, μιλώντας ἔτσι μέ,
[…]
Βαστώντας τό ντουφέκι του σπασμένο ὁ Προσόρας,
ὁ Μακρυσιώρης, ὁ Ἀλαφοῦζος, ὁ Ζερβός
στή σύναξη ζυγώσανε. Κοιτάχτε, ἐφώναξα, κοιτάξαμε.
Τό φῶς πλημμύρα, ὁ καρποφόρος ἥλιος
Μνήμη τῶν ἀφανῶν. Τά χρόνια πέρασαν, ἀσπρίσαμε,
τούς ἔλεγα.
Ἦρθε ὁ Τζαπέτης, ὁ Ζαφόγλου, ὁ Μαρκουτσᾶς,
στρωθήκαμε στόν μπάγκο καί
στήν ἄκρη ὁ Κωνσταντῖνος ἔτσι νοσηλεύοντας τό πόδι του.
[…]
Ἦρθαν οἱ μέρες τοῦ σαράντα τέσσερα
κι οἱ μέρες τοῦ σαράντα ὀχτῶ.
Κι ἀπό τήν Πελοπόννησο ὡς τή Λάρισα
βαθύτερα ὡς τήν Καστοριά,
πάνω στό χάρτη μαῦρο μόλεμα,
ἡ Ἑλλάδα σύντομη ἀνασαίνοντας –
Πάσχα στήν ἔρημη Κοζάνη μετρηθήκαμε,
πόσοι ἔμειναν ψηλά, πόσοι κατέβηκαν
πέτρα, κλαδί, κατήφορος,
τό σκοτεινό ποτάμι.
[…]
Σιγά σιγά οἱ φωνές γαλήνεψαν

Σιγά, σιγά, ὅπως ἤρθανε, χαθήκανε.
Πήρανε τό λαγκάδι, ἀέρας, χάθηκαν.

Τό ποίημα, γράφει ὁ Δ.Ν.Μαρωνίτης, εἶναι μία κυκλική ἀφήγηση μέ κέντρο της τήν ποιητική πράξη. Ὁ τροχός γυρίζει στόν ἄξονα τῆς μνήμης, σταματᾶ ὅταν αὐτή ἡ μνήμη ἔχει πιά ξοδευτεῖ καί ἀναρωτιέται γιά τό κύρος της. Τό ἀφηγηματικό ὑλικό σκορπᾶ σέ ἕξι ἀκτίνες: ἀναχώρηση – περιπέτεια πολεμική – νέκυια – νόστος – μοναξιά -νέα κατολίσθηση στόν ἐπίπεδο κόσμο. Ὁ πραγματικός χρόνος τοῦ ἔργου ὁρίζεται μέ κάθε ἀκρίβεια: Ἦρθαν οἱ μέρες τοῦ σαράντα τέσσερα \ κι οἱ μέρες τοῦ σαράντα ὀχτῶ. Τό ἴδιο καί τά κρίσιμα γεγονότα: Κι ἀπό τήν Πελοπόννησο ὡς τή Λάρισα \ βαθύτερα ὡς τήν Καστοριά \ πάνω στό χάρτη μαῦρο μόλεμα…
Θά κλείσω τήν παρουσίαση τοῦ ἔργου τοῦ Σινόπουλου – ἀποσπασματική καί ὠχρή κατ’ ἀνάγκην – μέ μιά παρατήρηση: Ὁ Σινόπουλος πάλεψε χρόνια μέ τόν ἑαυτό του, μέ τά φαντάσματά του καί μέ τίς λέξεις καί τελικά κατάφερε νά περάσει ἀπό τήν ἀτομική στή συλλογική ἐμπειρία καί, χωρίς νά ἀρνηθεῖ τούς δασκάλους του, νά κατακτήσει τή δική του φωνή. Ἔδωσε ὄνομα στούς ἀφανεῖς νεκρούς μιᾶς τραγικῆς ἐποχῆς καί ἄγγιξε ὁλόσωμος τή μεγάλη ποίηση.
*
Γράφοντας αὐτά πού παραπάνω ἀνέφερα εἶχα τό φόβο ὅτι κάνω μία πολύ προσωπική ἀνάγνωση τοῦ ποιητῆ, ὅτι τόν φέρνω στά μέτρα μου. Ἀλλά παρηγορήθηκα καί ὁ φόβος μου διασκεδάστηκε, ὅταν, διαβάζοντας ἕνα δοκίμιο τοῦ Σινόπουλου γιά τόν Σεφέρη, εἶδα, ὅτι τόν ἴδιο φόβο εἶχε κι αὐτός γιά τή δική του ἀνάγνωση: «Τό ἔργο διαρκεῖ ἐφ’ ὅσον εἶναι ἄξιο νά φαίνεται σέ μᾶς διαφορετικό ἀπ’ ὅ,τι τό θέλησε ὁ δημιουργός του», γράφει ὁ Βαλερύ καί τό υἱοθετεῖ ἀναφέροντας τό ὁ Σινόπουλος.

 

ΧΡΙΣΤΟΣ ΡΟΥΜΕΛΙΩΤΑΚΗΣ
21 Δεκεμβρίου 2009

Σημείωση: Τό παρόν κείμενο ἀποτελεῖ ἀνακοίνωση, πού ἔγινε στίς 21-12-2009 στό σεμινάριο « Μιά σύγχρονη ματιά στήν ποιητική μας παράδοση – Μιά νέα μελέτη τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ καί δεκαπέντε σημαντικῶν ποιητῶν μας», πού ὀργάνωσε τό Πανεπιστήμιο Πατρών ἀπό 9 Μαρτίου ὡς 21 Δεκεμβρίου 2009.

[πηγή:
copyright© ‘Ιδρυμα Τάκης Σινόπουλος Σπουδαστήριο Νεοελληνικής Ποίησης και
Χρίστος Ρουμελιωτάκης,
από το βιβλίο του «Έφοδος στον ουρανό»,
Εκδόσεις Τυπωθήτω]

Περιηγήσεις Ναυτίλου: Έριχ Αουερμπαχ, Μίμησις

09/04/2013

Μίμησις

Έριχ Αουερμπαχ, εκδ. ΜΙΕΤ, μτφ. Λ. Αναγνώστου.

Η εικόνα της πραγματικότητας στη Δυτική λογοτεχνία
Η πραγματικότητα αρμενίζει
και ξεφεύγει τον οργισμένο νου,
που πάει να την περιορίσει
σ’ ένα δικό του πλαίσιο:
είναι σαν ψάρι που καταβροχθίζει
ό,τι ζωντανό βρει γύρω του
και στο τέλος καταπίνει
και τη θάλασσα όπου κολυμπά.

D.H. Lawrence
Στο έργο του «Μίμησις» ο Αουερμπαχ διατρέχει τρεις χιλιετίες της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας προσπαθώντας να εντοπίσει στα μνημειώδη έργα της τα συμπτώματα του ρεαλισμού. Ποια είναι όμως για τον συγγραφέα τα καθοριστικά γνωρίσματα του ρεαλισμού, τα οποία αναπτύσσονται, για πρώτη φορά με πληρότητα, στο έργο του Σταντάλ και του Μπαλζάκ; Οι δυο Γάλλοι μυθιστοριογράφοι πραγματεύονται με σοβαρό τρόπο γεγονότα της καθημερινής πραγματικότητας από κάποιο χαμηλό κοινωνικό στρώμα και τα καθέκαστα δρώμενα τοποθετούνται με ακρίβεια και διεισδυτικότητα, σε μια ορισμένη εποχή της σύγχρονης ιστορίας. Αυτή ακριβώς η λογοτεχνία του σύγχρονου ρεαλισμού βρίσκεται στους αντίποδες της παλαιότερης, η οποία είναι στατική, χωρίς ιστορικές αναφορές, σε υψηλό ύφος όσον αφορά στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις ή σε χαμηλό και κωμικό στις κατώτερες.

«Αν η σύγχρονη σοβαρή ρεαλιστική λογοτεχνία δεν μπορεί να παρουσιάσει τον άνθρωπο παρά μόνον ενταγμένο μέσα σε μια συγκεκριμένη,συνεχώς αναπτυσσόμενη,συνολική πραγματικότητα, πολιτική, κοινωνική και οικονομική, τότε ο Σταντάλ είναι ο θεμελιωτής της».
Κάθε κεφάλαιο πραγματεύεται μια εποχή. Στις σελίδες της ογκώδους αυτής μελέτης παρελαύνουν τα μεγαλύτερα ονόματα της λογοτεχνίας: Όμηρος, Δάντης, Βοκκάκιος, Ραμπελαί, Μονταίνιος, Σαίξπηρ, Θερβάντες, Μολιέρος και Ρακίνας, Βολταίρος και Σαιν-Σιμόν, Σίλλερ και Γκαίτε, Σταντάλ και Μπαλζάκ, Φλωμπέρ και Ζολά, Βιρτζίνια Γουλφ και Προυστ. Αναμφίβολα το πιο εντυπωσιακό κεφάλαιο είναι το εναρκτήριο: Η ουλή του Οδυσσέα, όπου αντιπαραβάλλεται η αφηγηματική απεικόνιση της πραγματικότητας στην Οδύσσεια και στη Γένεση, στα επεισόδια της αναγνώρισης του μεταμφιεσμένου Οδυσσέα από την Ευρύκλεια όταν αγγίζει την ουλή του και της προετοιμασίας του Αβραάμ για τη θυσία του Ισαάκ.

Στον Όμηρο: «τόσο οι άνθρωποι όσο και τα πράγματα κινούνται ή βρίσκονται μέσα σε προσδιορισμένους χώρους, όλα έχουν σαφή όρια και φωτίζονται με την ίδια ένταση. Εξίσου σαφή και ρητά εκφρασμένα είναι και τα συναισθήματα και οι σκέψεις, που ακόμη και στη συγκίνηση διατηρούν τη σωστή τους τάξη».

Ενώ στη βιβλική εξιστόρηση:»Οι σκέψεις και τα συναισθήματα δεν εκφράζονται, υπονοούνται μόνον από τη σιωπή και τα αποσπασματικά λόγια. Η όλη αφήγηση, καθώς κατευθύνεται με την πιο υψηλή και αδιάπτωτη ένταση προς ένα στόχο, και έτσι είναι πολύ πιο ενιαία, παραμένει αινιγματική και μυστηριώδης».
Πολύ σοφά ο Άουερμπαχ αποφεύγει να εμπλακεί στην αναζήτηση του ορισμού του όρου «ρεαλισμός» καθώς όπως ο ίδιος παραδέχεται στον επίλογό του «δεν είναι σαφής ούτε μονοσήμαντος». Τέτοιοι όροι, πιστεύω, μόνο ποιητικά μπορούν να οριστούν: «Realism is a corruption of reality» έγραψε ο Wallace Stevens ενώ ο Harry Levin προσπαθώντας σε ένα δοκίμιό του να τον συλλάβει, κατέληξε στο ότι «ρεαλισμός είναι αυτή η προσπάθεια, αυτός ο ακατανίκητος πόθος της τέχνης να πλησιάσει την πραγματικότητα». Ωστόσο ο Άουερμπαχ, θυμίζοντας τον Γκέοργκ Λούκατς, αφήνει σαφώς να εννοηθεί στο έργο του ότι ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία είναι μια Αξία, ένας στόχος, τον οποίον οι δημιουργοί, προκειμένου να αξιολογηθούν θετικά, οφείλουν να πραγματώσουν. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να επικρίνει,έργα του μοντερνισμού, όπως αυτά της Βιρτζίνια Γουλφ και ιδιαίτερα του Τζόυς.
Ο Έριχ Άουερμπαχ ήταν καθηγητής στην έδρα ρομανικών σπουδών στο πανεπιστήμιο του Μαρβούργου όταν το 1935, ως «μη Άριος», έφυγε κυνηγημένος για να βρει καταφύγιο στο πανεπιστήμιο της Κωνσταντινούπολης. Εκεί από το 1942 έως το 1945, χωρίς δυνατότητα πρόσβασης σε ενημερωμένη βιβλιοθήκη και με ανύπαρκτα βοηθήματα, καταπιάστηκε με τη συγγραφή αυτού του, ομολογουμένως, τιτάνιου έργου. Τελειώνοντας, ωστόσο, την ανάγνωση δεν μπόρεσα να μην αναρωτηθώ: Τι ήταν αυτό που τον ώθησε, εν μέσω πολέμου και διωγμών, στην επισφαλή και πολιτιστικά απομονωμένη πόλη της Ανατολής, να γράψει ένα βιβλίο για την εικόνα της πραγματικότητας στη Δυτική λογοτεχνία; Κι όμως, σε καιρούς που η πραγματικότητα στον πολιτισμένο Δυτικό κόσμο είναι τόσο αποτρόπαιη, που να σε κάνει να αμφιβάλλεις ακόμη και γι’ αυτήν την ίδια, ο Γερμανός καθηγητής στρέφεται στην Πραγματικότητα της Τέχνης και προτάσσει έναν ανθρωπισμό της λογοτεχνίας. Γιατί πέρα απ’ ο,τιδήποτε άλλο ο Άουερμπαχ είναι ένας ανθρωπιστής.
Ο συγγραφέας τελειώνοντας τη μελέτη του αναφέρει:
«Πρέπει να σημειώσω ότι η μελέτη γράφτηκε στην Κωνσταντινούπολη κατά τη διάρκεια του πολέμου. Εδώ δεν υπάρχει καμιά βιβλιοθήκη επαρκώς εξοπλισμένη για ευρωπαϊκές μελέτες. Οι διεθνείς επικοινωνίες ήταν συχνά κομμένες…Γι’ αυτό και το βιβλίο δεν περιέχει σημειώσεις. Και θα μπορούσα να πω ότι το βιβλίο μου οφείλει τη συγγραφή του στην έλλειψη μιας μεγάλης ειδικής βιβλιοθήκης. Αν είχα επιχειρήσει να ενημερωθώ για όσα έχουν γραφτεί πάνω σε τόσο πολλά αντικείμενα, μάλλον δεν θα έβρισκα πια καιρό να καταπιαστώ με το γράψιμο.
Με αυτές τις παρατηρήσεις ολοκλήρωσα όσα πίστευα ότι οφείλω ακόμη στον αναγνώστη. Αυτό που απομένει τώρα είναι να τον βρω. Μακάρι η μελέτη μου να φτάσει στους αναγνώστες της, τόσο στους παλαιότερους φίλους μου που επέζησαν όσο και σε όλους τους άλλους για τους οποίους προορίζεται, και να συμβάλει ώστε να σμίξουν πάλι εκείνοι που διατήρησαν ανέπαφη την αγάπη τους για τη δυτική ιστορία μας».
[Απρίλιος 1945]
Η «Μίμησις» είναι ένα βιβλίο σπάνιο, γραμμένο με απλότητα και «ταπεινότητα». Ανήκει σε μιαν άλλη εποχή. Είναι σαν τις αριστουργηματικές ταινίες του Όρσον Ουέλλες, που παρά τις ατέλειές τους, τις απολαμβάνεις , σαν κάτι που ενώ ξέρεις πολύ καλά ότι ανήκει υφολογικά στο παρελθόν, είναι μοναδικό κι ανεπανάληπτο.
Σημειώσεις:Οι εικόνες είναι με τη σειρά: Σταντάλ, η ουλή του Οδυσσέα (σχέδιο του Gottlob Heyne), Τζόυς, Γουλφ, Άουερμπαχ, σχέδιο του Markus Vallazza από τον κύκλο Θεία Κωμωδία (Δάντης, Βιργίλιος, Φρόυντ,Νίτσε, Τζόυς & Μάρκους).
Τέλος, ως βιβλιόφιλος οφείλω να τονίσω ότι η έκδοση του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης είναι χάρμα οφθαλμών.
***

Ο Μποστ και η γελοιογραφική γλώσσα του

08/04/2013

Από τον ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΕΤΣΕΤΙΔΗ

Σκίτσο του Δημήτρη Χαντζόπουλου

Έκθεση «Cherchez να φάμ’! Ο Μποστ του Τύπου», Μουσείο Μπενάκη, κτίριο οδού Πειραιώς, 4 Απριλίου έως 19 Μαΐου, ώρες λειτουργίας: Πέμπτη, Κυριακή 10:00-18:00, Παρασκευή, Σάββατο 10:00-22:00, Δευτέρα, Τρίτη, Τετάρτη κλειστά

Ο Μέντης Μποσταντζόγλου είναι ο Τζέημς Τζόυς της ελληνικής γελοιογραφίας. Με την σατιρική του επίθεση στην μίζερη μικροαστική σοβαροφάνεια, η οποία ως πλημμυρίδα κατέκλυσε και κατακλύζει ακόμη μέχρι σήμερα την κοινωνία μας, ανέδειξε τον τεράστιο πλούτο της ελληνικής γλώσσας. Άπαντα τα κείμενά του και οι γελοιογραφικές απεικονίσεις που τα συνοδεύουν υπάρχουν και λειτουργούν διαχρονικά, μέχρι τις ημέρες μας όπου οι «Πειναλέοντες» και οι «Ανεργίτσες» περισσεύουν, στηλιτεύοντας την κουφότητα της εξουσίας και την ματαιόδοξη στάση εκείνων οι οποίοι την διαχειρίζονται.
Η δική του ορθογραφία όχι μόνο δεν παραποίησε το εννοιολογικό υπόβαθρο της γλώσσας, αλλά της προσέδωσε βαθύτατα εκπληκτικής καθαρότητας σημασίες, αναδεικνύοντας την μεγάλη διαβρωτική δύναμη της λέξης και το ηφαιστειογενές χιουμοριστικό περιεχόμενο, το οποίο αίφνης εκτινάσσεται από την δήθεν αφελή και δήθεν ανορθόγραφη γραφή του.
«Ἤθελον να εροτήσω – διά νά σᾶς δοροδοκίσω – πόσον πρέπυ νά πλιρόσω – καί τί χρίματα να δόσω;»
Με άκρα αφέλεια, και με πληθυντική ευγένεια, όπως αρμόζει στην υποκριτική μιζέρια του κοινωνικού τοπίου, πλησιάζει ο ύποπτος μυστακοφόρος τον ποδοσφαιριστή της εποχής. Τίτλος του σκίτσου: Ο ΠΟΛΩΝ ΤΗΣ ΜΕΤΡΙΤΗΣ (κατά το όνομα της πρώτης κλίσεως: η μετριτή, της μετριτής!). Αναλογικώς, Ο ΠΟΛΩΝ θα μπορούσε να είναι ο οποιοσδήποτε από τους πλείστους, οι οποίοι διαχειρίστηκαν θέσεις εξουσίας στις μέρες μας.
Δεν αντιστρατεύεται την γλωσσική καθαρότητα της ελληνικής, δεν είναι μαστροχαλαστής. Είναι μάστορας, γλωσσοπλάστης δημιουργός, ακριβολόγος υπονομευτής μιας εκφυλισμένης μικροαστικής νοοτροπίας η οποία καταδυναστεύει την ελληνική κοινωνία, από την τότε μεταπολεμική μέχρι και την σημερινή μεταπολιτευτική εποχή της κρίσεως.
Η γραφή του, η οποία συνοδεύει τα γελοιογραφικά σκίτσα του, προσδίδει πολλαπλώς σημαντικά νοήματα, πλήρη από το υψηλής ποιότητος καταλυτικό του χιούμορ. Και ας μην αμφισβητήσει κανείς ότι δεν ισχύει το 2013 το ρεφρέν εκείνο, το οποίο άδει η «μαμά Ελλάς» την δεκαετία του ’60:
«Κάπου ὑπάρχουν φαγητά,
Άλλοι τα μασάνε.
Κάπου ὑπάρχουν ἀσφαλῶς, μά δέν ξέρει ποῦ.
Κι’ ἔτσι σκαλίζει στά χαρτιά, στόν τενεκέ μέσ’ τ’ ἄστρα.
Κι’ εῖν’ ἰκανό, στ’ ὀρκίζομαι,
τό ὀρφανό, τό λυσσακό, νά φάη καμμιά γλάστρα».
Παρά το γεγονός το οποίο, μόνο αυτό, ακούστηκε στη δική μας εποχή ότι «υπάρχουν λεφτά» και τούτο αποδείχθηκε ψεύδος, ίσως εμφιλοχωρεί και η τρομερή απειλή και το «υπάρχουν φαγητά» να αποδειχθεί φενάκη και αντικατοπτρισμός στην έρημο της απωλείας και της οικονομικής εξαθλίωσης στην οποία έχουμε οδηγηθεί.
Ο Μέντης Μποσταντζόγλου διαμορφώνει κατά τον προσφυή χαρακτηρισμό του Η.Χ. Παπαδημητρακόπουλου τον δικό του «γλωσσολογικό κώδικα». Έτσι με ευφυείς αλλαγές στην τυπική ορθογράφηση και στον τονισμό των λέξεων, με ευρηματικές συνηχήσεις, με αναπάντεχες συνδηλώσεις, ακόμη και με παράθεση ξενόγλωσσων λέξεων πετυχαίνει εξόχως απολαυστικά και ταυτοχρόνως καυστικά γελοιογραφικά αποτελέσματα.
Πολλοί θεώρησαν τον κατά κόσμον Χρύσανθο Μποσταντζόγλου, τον ευφυή και ευρηματικόν Μποστ, συνεχιστή της εικονογραφικής εκδοχής, την οποία καλλιέργησε ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος. Επειδή το θέμα μικρή σχέση έχει με το αντικείμενο του παρόντος σημειώματος, αφήνω ως εικασία την εξέταση της παραπάνω πρότασης.
Ο Μποστ πάντως, για πρώτη φορά βάζει στο στόμα των σκίτσων του φουσκίτσες με λόγια το καλοκαίρι του 1958 εικονογραφώντας τις Σταυροφορίες του Ν. Τσιφόρου στο περιοδικό Ο Ταχυδρόμος. Και, παραδόξως –αν εδώ δεν με απατά η μνήμη μου– τα λόγια αυτά είναι γαλλικά: «Ζέ βουζέμ τρέ μποκοῦ τούτ λά ζούρ – πούρ λαμούρ ίλ παρλέ λέ σαντούρ», άδει ο σταυροφόρος «Γάλλος τραγουδῶν γαλλιστί», και η καλή του ΑΡΝΤΑ απαντά: «αί μουά ὀσί». Υπογραφή: Bost.
Εν συνεχεία, με αύξουσα πρόοδο τα κείμενα στις γελοιογραφίες του θα μεγαλώνουν, η γλώσσα του, ο γλωσσικός του κώδικας, θα πλουτίζεται και, κάποτε, όταν πλέον το κείμενο θα περισσεύει θα το καταγράψει κυκλοτερώς στην περιφέρεια του σκίτσου του.
Και αυτή η υπονομευτική και χυμώδης γλώσσα του θα γίνει η εν εγρηγόρσει συνείδηση της προοδευτικής μερίδας των πολιτών αυτής της παντοειδώς ταλαιπωρημένης χώρας.
ΥΓ. Τον Μποστ είχα γνωρίσει από τα σκίτσα του στα τέλη της δεκαετίας του ’40 όταν δημοσιεύονταν στο περιοδικό: Ελληνόπουλο – Ο θησαυρός των παιδιών. Έκτοτε συνέχισα να παρακολουθώ την πορεία του στα διάφορα έντυπα με τα οποία συνεργάστηκε. Γύρω στις αρχές της δεκαετίας του ’80 τον γνώρισα και προσωπικώς. Μεσούσης της δεκαετίας του ’80 πήρα την παρακάτω επιστολή:
«Ἀγαπητέ συνάδελφε Δ. Πετσετίδη. Εὐχαριστῶ γιά τόν κόπο πού ἔκανες νά φωτοτυπήσεις τά σκίτσα σου (πολλά ἀπ’ αὐτά τώρα πού τά ξαναβλέπω τά θυμᾶμαι). Πετυχημένες κι’ οἱ παρωδίες «Μποστ». Ἀλλά καλά κάνεις καί τά ἐγκατέλειψες, ὅπως κι’ ἐγώ. Μόνον ἐκ τοῦἐμπορίου ἡἄνεσις. Ἔγκαιρα ἀποτραβήχτηκες κι’ ἐσύ, ἀκολουθώντας τό παράδειγμά μου ἴσως. Πιστεύω ὅτι δέν κάναμε ἄσχημα.
Φιλικά
Μποστ
ΥΓ. Συγγνώμη γιά τήν καθυστέρηση. Δουλειές!»
 
*