Μαρίας Καντ (Καντωνίδου, «Stanza» ―από τον Κωνσταντίνο Χ. Λουκόπουλο


ΠΡΟΣ ΕΝΑΝ ΚΑΛΕΙΔΟΣΚΟΠΙΚΟ ΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟ

Αναγνωστικά σχόλια επί της μεικτής συλλογής ποίησης και φωτογραφίας της

Μαρίας Καντ (Καντωνίδου) – “Stanza”, εκδόσεις Gutenberg 2021

Mια απλή πρώτη επαφή με τα ποιήματα της Stanza οδηγεί στην επιγραμματική παρατήρηση ότι πρόκειται για εξαιρετικής πύκνωσης και συναισθηματικής φόρτισης επιδραστικά κείμενα με υψηλή ποιητική αξία. Αν αφεθούν κάμποσο καιρό να ωριμάσουν μέσα σου διαπιστώνεις ότι η επίγευση που σου αφήνουν φέρει το αίμα, την ένταση και το περιεχόμενο επαναληπτικών πυροβολισμών. Λες και πυροβολείται ο αναγνώστης με στακάτες φράσεις, λέξεις, συλλαβές, εικόνες κι όλες αυτές οι σφαίρες, στην πορεία τους προς την καρδιά, μετατρέπονται σε μια  οντολογία από πρόθεση. Που θα σε κατευθύνει να συλλογιστείς επί της φθοράς, της απώλειας, του θανάτου, μα και ταυτόχρονα θα σε κάνει να εκτιμήσεις κάθε φλεβίτσα σου που πάλλεται από ερωτικό πόθο, στο παρόν στο παρελθόν και στο μέλλον των αιώνων αμήν. Ο συνδυασμός αυτών των αδιάσειστων και αιωνίων ποιητικών τεταγμένων με τις φωτογραφικές τετμημένες τους, οι οποίες είναι επίσης εξαιρετικές, καθιστά σίγουρα τον καλαίσθητο ετούτο τόμο με τη σταθερή διχρωμία σε όλο το εύρος του, τις γλυκές γραμματοσειρές και το ποιοτικό χαρτί, ένα πόνημα απαραίτητο να διαβαστεί από τον οποιονδήποτε ενδιαφέρεται σοβαρά για την ποίηση μα και για την ακόμη παλλόμενη και επιδραστική τέχνη της φωτογραφίας. Θα επιχειρήσω τώρα μια δειλή μα πιο αναλυτική αποτίμηση της ποιητικής της ποιήτριας, όπως μας συστήνεται μέσα από τη συλλογή Stanza, τοποθετώντας την στο πλαίσιο ενός εντελώς προσωπικού καλειδοσκοπικού εξπρεσιονισμού με οφειλές λογοτεχνικές και αισθητικές που ξεκινούν από τον Γκέοργκ Τράκλ και τον Πάουλ Τσέλαν και φτάνουν ως τον Γκόγια, τον Έγκον Σύλε, τον Κοκόσκα και τον Μουρνάου. Και στα καθ’ υμάς στον Σαχτούρη, στον Χρήστο Μπράβο, στην Τζένη Μαστοράκη ή και στον Αλέξη Τραϊανό.

Οι τρόποι

Η ποιήτρια χειρίζεται τη γλώσσα με σεβασμό και γνώση, πραγματοποιεί ασυνήθιστους συνδυασμούς και μεταφορές που επανορίζουν τις σημασίες των λέξεων, εκτείνει τη δράση τους, κι ακροβατεί υποσκάπτοντας το νόημά τους. Αυτές οι λεκτικές ανατροπές που προκαλεί είναι -φυσικά- ένα από τα πιο σημαντικά ποιητικά ζητούμενα.

Σε αντίθεση με την υποψία της δυσαρμονίας που προκαλεί η συνθετότητα του λεκτικού εγχειρήματος, η ποίησή της προκύπτει ουσιαστικά γεμάτη όμορφα μέτρα τα οποία ενίοτε γλιστρούν προς τον ιάμβους, κι αποκαλύπτουν την ευρύτητα του πνεύματος, την εξοικείωση με την παράδοση και την απέραντη ικανότητα ενσωμάτωσης όσων έχουν προηγηθεί. Παραθέτω για παράδειγμα απόσπασμα από το κείμενο

«Ωστόσο ένας ΜΥΘΟΣ σε οίστρο»

[] ίσως και το απείθαρχο χνουδάκι στο στηθαίο που φύτρωνε αμέριμνο και τόνε γαργαλούσε, το είχε δει η μάνα του στη σκάφη τις προάλλες, γιε μου, του είπε η ένθρονη, ώρα κι εγώ να κλείνω, όλο το σόι έπλυνα, βαρύ πολύ το ανέκαθεν και το αεί πολύ, ώρα κι εσύ να κουνηθείς και να με ξεγεννήσεις, κι ύστερα μη ξεχαστείς, δώσε στους δρόμους βάφτιση, δώσε μυθιστορίες, μη και το σόι χαλαστεί, μη και το σόι λείψει,[]

Αυτή η ικανότητα της ενσωμάτωσης και της «μεταμοντέρνας» διαχείρισης  διαφαίνεται σε ολόκληρη τη συλλογή για πλείστα όσα «αντικείμενα», δάνεια η μη, όχι μόνο ποιητικά μα και αισθητικής, και από άλλες τέχνες, κυρίως από το θέατρο και τον κινηματογράφο, χρησιμοποιούνται. Ταυτόχρονα παρατηρούνται πολλές αρχαιογενείς  αναφορές – κατά το καβαφικό σχήμα -που οδηγούν σε μια περιγραφική παράθεση ικανή να επιτύχει το γνωσιακό άλμα με την αλλαγή του χώρου και του χρόνου (ή του πλαισίου τους εν συνόλω), λειτουργεί στο απαραίτητο βάθος (για τον αναγνώστη) και κατά το δοκούν (για την ποιήτρια, ως εργαλείο) και ταυτόχρονα υπαγορεύει ή επιβάλλει τη συνοδευτική φωτογραφία που παρατίθεται και τη χρησιμοποιεί αντιστικτικά. Το τελευταίο όχι κατ’ ανάγκην εκ προθέσεως, και θα εξηγήσω αργότερα τι εννοώ.

Στις ενότητες ΕΥΘΑΡΣΩΣ, ΠΕΡΙΠΑΘΩΣ, ΚΑΙ ΕΜΠΥΡΕΤΑ, (ΥΠ)ΑΚΟΥΕΙ ΤΟ ΣΩΜΑ και ΕΝ ΑΓΝΟΙΑ ΚΑΙ ΓΝΩΣΕΙ, στα περισσότερα ποιήματα παρατηρείται μια προτίμηση  -ως επί των πλείστων-  στο δευτεροπρόσωπο ποιητικό υποκείμενο που υπογραμμίζει μια -χρησιμοποιώ τη λέξη που αρέσει και στην ίδια την ποιήτρια ως αυτοπροσδιορισμός – θεατράλε ταυτότητα και η οποία ρυθμίζει την έκαση ενός προσωπικού ή κοινωνικού «θυμού» ανάλογα με την ένταση της απεύθυνσης. Ταυτόχρονα γίνεται έντονη χρήση της προστακτικής και τον επιρρημάτων (όπως άλλωστε φαίνεται και από τους τίτλους)

Διαμορφώνεται έτσι μια κοφτή, επικοινωνιακή, ποιητική γλώσσα, όπου παρατίθενται απειράριθμες εικόνες ή εντυπώσεις καλειδοσκοπικής υπόστασης που συγκολλούνται ακριβώς επί της απότομης εκφοράς του λόγου ενισχύοντας αυτήν τη θεατράλε ατμόσφαιρα η οποία ουσιαστικά ελευθερώνει ένα ποτάμι αιχμηρού διαλόγου με τη συνείδηση του αναγνώστη, το ποτάμι όμως αυτό πηγάζει από τη συνείδηση της ποιήτριας αποκλειστικά και θυμίζει ή και παραπέμπει –  ως ευθεία αναφορά – τον εξπρεσιονισμό. Ένας υπερβατικός – βέβαια – εξπρεσιονισμός, και της φόρμας μα και της εικόνας, καμωμένος με θραύσματα που φαινομενικά δεν αρμόζουν μεταξύ τους. Έτσι προκύπτουν και οι κατασκευές της που φέρουν την τραγικότητα μιας θρυμματισμένης τελειότητας, την τέχνη της στιγμής, ζωντανά μνημεία του εφήμερου της έμπνευσης, που θα τα οδηγήσει στο μουσείο πριν ακόμη καταναλωθούν ως αντικείμενα τέχνης κι είναι ένα επίτευγμα και μια νίκη του προσωπικού της ύφους το πως προκαλεί και εγκαθιστά μια διαχρονικότητα από τόσο ανομοιογενή υλικά.

 Η ποίηση της Μαρίας Καντ δεν είναι παρόλα αυτά μια ποίηση της έκθεσης παρά μια ποίηση της απόκρυψης. Και η διαχρονικότητά της είναι που καθοδηγεί τον αναγνώστη να την ανακαλύψει. Αν το δούμε εικαστικά για παράδειγμα, ενώ μας δίνει την εντύπωση ότι είναι φτιαγμένη σαν μια απαστράπτουσα πορσελάνινη προτομή του Άγγελου Παπαδημητρίου, στην πράξη οδηγούμαστε προς μια κατάκρυψη του Δημήτρη Αληθεινού που επιθυμεί να ανακαλυφθεί (διακαώς και εν τω άμα).

Κατά συνέπεια όλος αυτός ο σχηματοποιημένος  λεκτικός πλούτος, όπως αρθρώνεται, φέρει την αγωνία του επιτεύγματος και της μεταφοράς του νοήματος, που είναι περισσότερο μια αποφθεγματική οντολογική δήλωση ή υπογράμμιση και λιγότερο ένα συντριπτικό συναίσθημα. Έτσι ο αναγνώστης σαρώνεται από την τέχνη που αντιμετωπίζει υποχρεωτικά διότι ο λόγος της δηλώνεται ως τέτοιος: πρέπει να διαβάσει με τεταμένη προσοχή – προστάζεται άλλωστε παντοιοτρόπως – αλλά αξίζει τον κόπο, διότι από το αιθέριο σχήμα του τίποτα με τη μορφή νεφελώματος πριν τη βροχή θα προκύψει το ποίημα. Όπως λέει κι ο Ελύτης -«Οι κακοί ποιητές τρέφονται από τα γεγονότα, οι μέτριοι από τα αισθήματα, και οι καλοί από τη μετατροπή του τίποτε σε κάτι. Το εκ του μη όντος ον λογαριάζει. »[1]

η εργαλειοκρατική σεξουαλικότητα

Στις ενότητες ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΟΞΥΑΙΧΜΑ και ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥ Δ.Χ.  φαίνεται να κατασταλάζει ο καλειδοσκοπικός χαρακτήρας και η συγκολλητική, και το συνειδησιακό ποτάμι εκβάλλει πλέον σε μιαν αφηγηματική λίμνη συνεχίζοντας να καταγράφει τα ίδια θεματικά και αισθητικά προτάγματα, συνεχίζοντας να καταγγέλλει με πιο ολοκληρωμένη – λιγότερο αποσπασματική –  δομή αλλά εντείνοντας το ερωτικό στοιχείο ως υπόβαθρο μέσω του οποίου διατυπώνει ένα δίπολο διαβολικού και αθώου, μείγμα αθωότητας και υπερφωτισμένης γκροτέσκ παραβατικής σεξουαλικότητας που παραπέμπει στην εμπειρία, υποκαθιστά ή υπερσκελίζει την αθωότητα και παρέχει εργαλεία αυτοφυή και ταυτόχρονα μία ενδιαφέρουσα συνειδησιακή απομάκρυνση η οποία όλα αυτά τα χωνεύει και τα κατευθύνει προς ένα εξαιρετικό ποιητικό απόσταγμα.

Η καταπιεσμένη ή καλύτερα η στρεβλή ή δυσλειτουργική σεξουαλικότητα, αποτέλεσμα της αυτοκρατορίας της απόλαυσης του εαυτού ως διαχειρίσιμου σκεύους, που διέρχεται μέσα από το δάσος ως κοκκινοσκουφίτσα για να καταλήξει να αντρωθεί ως λύκος, ως Λολίτα ή ως παραβατικός μα και αναπόφευκτος Άγγελος του Θανάτου, αποτελεί έναν οδηγό του ποιητικού corpus ολόκληρης της συλλογής, ορισμένες φορές θυμίζει την Κασσάνδρα και τον Λύκο της Καραπάνου, άλλοτε -προφανώς- την Αλίκη στη Χώρα των θαυμάτων του Λιούις Κάρολ αλλά και το Φαλακρό βουνό του Τόμας Μαν και τον Θάνατο στη Βενετία καθώς και την αιμοσταγή – αλλά ερωτικά υπερφορτισμένη – αντίθεση του Νοσφεράτου του Μουρνάου. Όλα τούτα συνοψίζονται στο εμβληματικό Γεννήθηκα Λολίτα, που είναι ένα μνημείο αισθησιασμού και ταυτόχρονα ψυχικός χάρτης και πλοηγός του ορισμού της θηλυκότητας εντός ενός διαστελλόμενου πατριαρχικού σύμπαντος ασφυκτικής πίεσης και επικυριαρχίας. Εκεί συνυπάρχουν ταυτόχρονα ο Φρόιντ κι ο Εμπεδοκλής, καθώς ο Θάνατος υποχωρεί έναντι ενός ατμίζοντος οίστρου. Ταυτόχρονα οι παρηχήσεις του λάμδα και του ταυ, βρίσκονται σε οργασμό:

«γεννήθηκα Λολίτα»
Με σύμφωνα υγρά και σκέλια κάθυγρα –
και πως σημαντρίζουν τα φωνήεντα
ΛΟ oh my lord τι μωρό το εδώ και ωστόσο
ΛΙ τι φιλί το εκεί το πολύ και το λίγο
ΤΑ στο διά ταύτα ανέκαθεν […]

Σε αυτές τις δυο ενότητες η ποιήτρια φαίνεται να απομακρύνεται από την εργαλειοκρατική της μανιέρα – δίχως να εγκαταλείπει τον εξπρεσιονισμό – φτάνοντας σε στιγμές λυρικής κορύφωσης, εκτείνοντας τον ερωτισμό της σε άλλα επίπεδα όμως ταυτόχρονα υποδαυλίζοντας το πάθος και τον πόθο. Στο αφήγημα Επί Κολωνώ παραδείγματος χάρη η πένα της φτάνει σε μία εντυπωσιακή κορύφωση καθώς υπογράφει ένα συγκλονιστικό coming of age tale ενώ στον Συλλέκτη Κυμάτων επανέρχεται στο θέμα του ανδρικού οίστρου με έκδηλες κινηματογραφικές αναφορές (Τζέιμς Ντιν) και η αισθητική της δείχνει να πλησιάζει τις προηγούμενες προσπάθειες να χαρτογραφηθεί ο αρσενικός πόθος με εμβληματική αφετηρία κι αρχή του συστήματος συντεταγμένων της το Λεωφορείο ο Πόθος και μια ωμή αντρίλα τύπου Κοβάλσκι.

Οι κινηματογραφικές αναφορές βρίθουν άλλωστε σχεδόν παντού καθώς οι εραστές συναντιούνται σε ενσταντανέ που μοιάζουν με σκηνές από θεματικές ταινίες, φορώντας παλτό όταν παραπέμπουν στη νουβέλ βαγκ, φορώντας λευκά Τ-σερτ ή πιπιλίζοντας ένα γλειφιτζούρι όταν πλησιάζουν τον νεορεαλισμό του Καζάν, γεμάτοι βαμπιρικές προθέσεις και φωτοσκιάσεις σαν ταινία του Μουρνάου.

 Έχει ενδιαφέρον που η επιστροφή της στα οιδιπόδεια συμπλέγματα πραγματοποιείται με το δίπολο Ιοκάστη – Οιδίπους πολύ περισσότερο από το δίπολο Ιφιγένεια – Αγαμέμνων, η οιδιπόδεια ρίζα της ποίησής της δηλαδή είναι στην πραγματικότητα μία ρίζα αρσενική.

Τέλος η τραγικότητα της Φούγκας, που είναι κείμενο μετρημένης και αποτελεσματικής αφηγηματικής ροής και της οποίας ο τίτλος παραπέμπει στη Φούγκα του θανάτου του Τσέλαν (μα και στην αυτοχειρία του), μάς επιβεβαιώνει την κινηματογραφική αίσθηση, τη ροή των εικόνων, το σασπένς,  την εκπλήρωση και υπογραμμίζει την ωμή δυναμική τηςποιήτριας. Και αισθητικά αλλά και ως προς το συγκλονιστικό περιεχόμενο.

Οι φωτογραφίες κι η αντίστιξη

Με αυτά και με αυτά οδηγούμαστε στο οξύμωρο να καθίσταται εικαστικά εκρηκτικό το κομμάτι της ποίησης που γράφεται με λέξεις ενώ αντιθέτως οι – πρωτογενείς – φωτογραφίες (οι εικαστικοί εντολοδόχοι)  εκεί όπου η συγγραφέας λειτουργεί εικαστικά, να χαρακτηρίζονται από μία ηπιότητα, μια τρυφερή νοσταλγία και μια γλυκύτητα, ακόμη και σε θέματα πιο αιχμηρά από τον νόστο, την ερημιά, τη μοναξιά την απώλεια, έως και σε θέματα όπου η φωτογράφος ορίζει και περιγράφει το περιβάλλον όπου ζει, παρατηρεί, θαυμάζει επιθυμεί και ερωτεύεται.

Οι εικόνες που μου ανακαλεί η ανάγνωση της ποίησης της Μαρίας  Καντωνίδουπροσωπικά, παραπέμπουν πολύ περισσότερο σε σκίτσα του Έγκον Σύλε και του Όσκαρ Κοκόσκα, (σε παραμορφωμένες φιγούρες με λαμπερά αλίζαριν γεννητικά όργανα που φλεγμαίνουν) και πολύ λιγότερο στο αγαπημένο της θέμα των πρώτων ενοτήτων δηλαδή τα αγάλματα και το αρχαιοελληνικό κάλλος. Σχέδια και πίνακες τα οποία εκτός από το μουσείο Λέοπολντ της Βιέννης, είχα δει και στην πτέρυγα με έργα Ερωτικής Τέχνης της Πινακοθήκης του Βατικανού. Έτσι ακριβώς (με το θεϊκό στοιχείο να επικρέμεται) παρουσιάζεται κι εδώ η κάψα ενός ενοχικού ερωτισμού που δεν ξορκίζεται. Αυτός ο ερωτισμός, έμπλεος της απόλαυσης, της ηδονής μα και της ενοχής της, ξεχειλίζει από την ποίηση της. Είναι ένας ερωτισμός χειραγώγησης, ένας ερωτισμός πολύ κοντύτερα στο ένστικτο και στη ζωώδη απόλαυση, ένας ερωτισμός που καταλήγει άλλοτε γονιδιακός (σαν αυτοάνοσος) κι άλλοτε, ίσως άθελά του, αιμομικτικός. Έτσι λοιπόν, εικαστικά, η αρμονία και το κάλλος του 5ου αιώνα παρακάμπτονται και τη θέση τους λαμβάνει μία στρεβλή σύλληψη της Αναγέννησης που διαδέχεται έναν μεσαίωνα γεμάτο με πίνακες του Ιερώνυμου Μπος και οδηγεί σε ένα ιδιότυπο Διαφωτισμό. Που θα εκβάλλει με τη σειρά του στους Μαύρους Πίνακες του Γκόγια, την Αιώρηση των Μαγισσών ή τον Κρόνο που καταβροχθίζει τον Γιό του. Κι  είναι σαφές ότι ο ερωτισμός της αυτός καθαυτός ορίζει έναν εξπρεσιονισμό του σώματος πολύ περισσότερο από ότι ορίζει ένα μεταμοντέρνο υπερρεαλιστικό απότοκο ή έναν κούφιο νεωτεριστικό συμβολισμό (χωρίς να σημαίνει αυτό ότι δεν υφίσταται ταυτόχρονα παλλόμενος ο υπερρεαλιστικός χαρακτήρας της γραφής της, ως συνιστώσα). Έτσι λοιπόν αν μιλούσαμε για ζωγραφική σίγουρα την ποίησή της θα τη χαρακτηρίζαμε εξπρεσιονιστική όμως μιλάμε ταυτόχρονα και για φωτογραφία: η φωτογραφία της, αντιθέτως, στις περισσότερες από τις φωτογραφίες που συνοδεύουν τα κείμενα παραπέμπει σε μια διάχυτη φιλοσοφική νιρβάνα με αποτέλεσμα να συμβαίνει επί της ουσίας (ή να καταδεικνύεται) η αντίστιξη που έχουμε ανάγκη για να προσέξουμε το περιεχόμενο της ποίησης (εφόσον έχουμε αποδεχτεί ότι η δυο τέχνες μπορούν να συνομιλούν στα πλαίσια ενός μεικτού βιβλίου)  εκτονώνοντας την ένταση που δημιουργεί η κατακερματισμένη εκφορά του λόγου.

Ούτως ή άλλως αυτή η αντίστιξη ενδεχομένως δεν είναι εκείνη που επιθυμεί να επισύρει πάνω στα κείμενα της η ποιήτρια είναι όμως μία αντίστιξη η οποία εξασφαλίζει σε δεύτερο χρόνο την «επιστημονική», εντός εισαγωγικών, αποστασιοποίηση από το αντικείμενο μελέτης ώστε να ανακληθεί η ουδετερότητα μιας υποκειμενικής αυθεντίας – επιστασίας. Συνεπώς, και παρότι στο παρελθόν ήμουν αντίθετος στην παράθεση των φωτογραφιών σε πρώτη σκέψη, κατέληξα, μέσω της διαπίστωσης της αντίστιξης αυτής, να αποδεχθώ τις φωτογραφίες εξετάζοντας τες πάντα ως ένα διαφορετικό concept στο βιβλίο που διαβάζω μη θεωρώντας τες απαραίτητες για την κατανόηση του κειμένου αλλά και μη χρησιμοποιώντας τες ως οδόσημα προς την επίτευξη αυτού του στόχου.

Τελειώνοντας, θέλω να ευχαριστήσω τη Μαρία για την τιμή να μου εμπιστευθεί τη συλλογή της προς εκτίμηση, θεωρώντας με δικό της άνθρωπο, έναν πνευματικό και ποιητικό συνοδοιπόρο. Δίχως να ταυτίζομαι απόλυτα ποιητικά μαζί της –  καθώς τα αυτοφυή μανιφέστα μάς τέλειωσαν εκεί στον μεσοπόλεμο-  θέλω με τη σειρά μου να την καλωσορίσω στον κύκλο των ανθρώπων που εκτιμώ, στους οποίους προσβλέπω για να συγκινηθώ, και των οποίων το ποιητικό αίτιο εμπιστεύομαι, και να δηλώσω ότι θα την παρακολουθώ με προσοχή κι αγάπη αδημονώντας για το επόμενο βιβλίο της και το μεθεπόμενο. Αναγνωρίζοντας κι εγώ με τη σειρά μου στο πρόσωπό της μια λαμπρή ποιήτρια και συνοδοιπόρο.

*

©Κ. Χ. Λουκόπουλος

09/04/2022

αμφιθέατρο του Ιδρύματος Θεοχαράκη

12:30 μμ

_______________
[1] (Ο. Ελύτης, ΑΜΑΘΟΣ ΕΙΝΑΙ ΑΚΟΜΗ ΤΟΥ ΝΕΣΤΟΥ Ο ΠΑΡΑΠΟΤΑΜΟΣ ΓΙ’ ΑΥΤΟ ΚΙ ΑΡΓΕΙ ΝΑ ΦΤΑΣΕΙ συλλογή Εκ του πλησίον Ίκαρος (1998)