Φίλιπ Ροθ, O στοχαστής αφηγητής

Αρχείο 02/01/2012

Από την Κατερίνα Σχινά

Ούτε αυτή τη φορά πήρε το Νόμπελ ο Φίλιπ Ροθ. Χρόνια ολόκληρα βρίσκεται ανάμεσα στους επικρατέστερους, χρόνια ολόκληρα η Σουηδική Ακαδημία τον προσπερνά, ανασύροντας κάποιο εξωτικό όνομα από τους καταλόγους της και εκπλήσσοντας τους πάντες. Βέβαια, οι σουηδοί αθάνατοι δεν εκτιμούν τους Αμερικανούς. Πέρσι, τέτοιον καιρό, ο Οράτιος Ένγκνταλ, γενικός γραμματέας της επιτροπής των Βραβείων Νόμπελ, εξαπέλυσε δριμεία επίθεση εναντίον της αμερικανικής λογοτεχνίας, τονίζοντας ότι η Ευρώπη «παραμένει το κέντρο του λογοτεχνικού κόσμου», ότι η Αμερική «είναι πολύ απομονωμένη, πολύ εσωστρεφής», ότι «οι Αμερικανοί δεν μεταφράζουν αρκετά και δεν συμμετέχουν πραγματικά στον μεγάλο διάλογο της λογοτεχνίας», ότι «η άγνοια περιορίζει τις συγγραφικές τους δυνατότητες».

Τείνει να χαμογελάσει κανείς. Και να σκεφτεί, όπως ο βραβευμένος με Πούλιτζερ κριτικός Μάικλ Ντίρντα, ότι, έτσι κι αλλιώς, το Νόμπελ «είναι το φιλί του θανάτου», η επιβράβευση που αναστέλλει τη συγγραφική δημιουργικότητα. Θα συμφωνούσε, ενδεχομένως, και ο ίδιος ο Ροθ. Όπως έχει πει ο φίλος και βιογράφος του Ρος Μίλερ, επιμελητής της συνολικής έκδοσης των έργων του Ροθ από τη «Βιβλιοθήκη της Αμερικής», το Νόμπελ θα τον κολάκευε, αλλά και θα τον συνέθλιβε. «Θα τον έφερνε στο προσκήνιο. Θα ζητούσαν τη γνώμη του επί παντός επιστητού – ό,τι ακριβώς απεχθάνεται. Ο Ροθ σιχαίνεται τη δημοσιότητα. Του έχει κάνει περισσότερο κακό, παρά καλό».

Δίκοπο μαχαίρι η δημοσιότητα και η αναγνώριση, όντως. Το καλοκαίρι του 2001, όταν το περιοδικό Time ανακήρυξε τον Φίλιπ Ροθ ως τον «καλύτερο μυθιστοριογράφο της Αμερικής», συντηρητικοί, στρατευμένες φεμινίστριες, ραβίνοι, Εβραίοι διανοούμενοι, μεταδομιστές και παραδοσιακοί κριτικοί αναστατώθηκαν, εκλαμβάνοντας τη διάκριση ως προσωπική προσβολή. Αυτός; Ένας σκανδαλιστής, ένας βέβηλος; Ένας συγγραφέας μισογύνης, πολιτικά μη ορθός, αντισημίτης, κυνικός, εγωμανής, αρκούμενος, ελλείψει γνήσιας μυθοπλαστικής φαντασίας, στην αέναη αυτοβιογράφηση; Τι άλλο είναι τα βιβλία του Ροθ, ωρύονταν οι επικριτές του, πέρα από παραλλαγές του μοναδικού του θέματος – του εαυτού του σε διαδοχικές ηλικίες; Νεαρός αυνανιστής στο Σύνδρομο Πορτνόι, απροκάλυπτος πορνογράφος στο Βυζί, αδίστακτος φαλλοκράτης (Η ζωή μου ως άνδρα), χειραγωγός των γυναικών (Το ζώο που ξεψυχά), δύστοκος συγγραφέας, αέναα σκιαμαχώντας με τα φαντάσματά του (σε όσα μυθιστορήματα εμφανίζεται το ροθιανό alter ego, ο Νέιθαν Ζούκερμαν), δύστροπος μεσήλικος (Μάθημα ανατομίας), καταθλιπτικός γέρος (Φεύγει το φάντασμα), εν ζωή κηδευτής της ίδιας της ζωής του (Καθένας);

Πολύ τον ταλάνισε τον Ροθ αυτή η προκατάληψη. Ήδη από το 1981, μιλώντας στον Αλέν Φινκιελκρότ για τον NouvelObservateur είχε θελήσει να εξηγηθεί: «Θα έπρεπε να διαβάζετε τα βιβλία μου σαν μυθοπλασία, απαιτώντας τις απολαύσεις που μπορεί να παραγάγει η μυθοπλασία», έλεγε τότε. «Δεν έχω τίποτα να εξομολογηθώ και κανέναν στον οποίο θα ήθελα να εξομολογηθώ. Όσο για την αυτοβιογραφία μου, καλύτερα να μην αρχίσω να σας λέω πόσο πληκτική θα ήταν. Θα την αποτελούσαν σχεδόν αποκλειστικά κεφάλαια με μένα να κάθομαι μόνος σ’ ένα δωμάτιο, κοιτάζοντας μια γραφομηχανή. Η απουσία γεγονότων από την αυτοβιογραφία μου θα έκανε τον “Ακατονόμαστο” του Μπέκετ να διαβάζεται όπως ο Ντίκενς».

Μήπως τα παραλέει; «Δεν θέλω να πω ότι δεν έχω αντλήσει καθ’ υπερβολήν από τη γενική μου εμπειρία για να τροφοδοτήσω τη φαντασία μου. Αλλά όχι επειδή με ενδιαφέρει να αποκαλύψω τον εαυτό μου, να εκτεθώ, ή ακόμη και να εκφραστώ, αλλά για να επινοήσω τον εαυτό μου. Να επινοήσω τους εαυτούς μου. Να επινοήσω τους κόσμους μου. Ο χαρακτηρισμός των βιβλίων μου ως “αυτοβιογραφικών” ή ακόμη και “εξομολογητικών” όχι μόνο παραχαράσσει την υποθετική τους φύση, αλλά, επιτρέψτε μου να το πω, υποβαθμίζει τη συγγραφική επιδεξιότητα που καταφέρνει να κάνει τα βιβλία να φαίνονται αυτοβιογραφικά, ενώ δεν είναι».

Δεν πρόκειται για αδέξια αυτοϋπεράσπιση. Διαβάζοντάς τον προσεκτικά, σ’ όλη την έκταση του έργου του, διαπιστώνουμε κι εμείς ότι κάθε γλίστρημα του Ροθ στην αυτοβιογραφία είναι χειραγωγημένο, μολυσμένο, ελεγχόμενο από τη μυθοπλασία∙ ότι δεν περιορίζεται στο τετελεσμένο, αφηγούμενος μια ζωή συμπυκνωμένη στη μνήμη, αλλά ανοίγει τη βεντάλια των πιθανοτήτων, προκειμένου να μιλήσει για την πολλαπλότητα. Αν μια ζωή δεν μπορεί να βιωθεί παρά μία φορά και να κλιθεί μονάχα στον αόριστο, στον Ροθ μπορεί να γίνει αντικείμενο ονειροπόλησης, να ιστορηθεί στον πληθυντικό, να κλιθεί στον ενεστώτα και τον μέλλοντα. Η δύναμη του μυθιστορήματος είναι η ικανότητά του να δώσει σώμα σ’ αυτό το όνειρο, «να ξαναμοιράσει τα χαρτιά του παιχνιδιού που ονομάζουμε ζωή» και να μας πείσει ότι αυτό το παιχνίδι μπορεί να εφευρίσκεται πάλι και πάλι. «Αντίθετα από την κοινή αντίληψη», λέει κάπου ο Ζούκερμαν, «η απόσταση ανάμεσα στη ζωή και το έργο του συγγραφέα είναι αυτή που συνθέτει την πιο εντυπωσιακή έκφανση της φαντασίας του». Ο συγγραφέας γράφει για να δραπετεύσει από τη ζωή του και όχι για να τη βάλει στο αρχείο. Για να πολλαπλασιάσει τις ταυτότητες, όπως ένας ηθοποιός πολλαπλασιάζεται μέσα από τους ρόλους του. «Διαβάζω μυθιστόρημα για να απελευθερωθώ από τη δική μου, ασφυκτικά στενή προοπτική ζωής και για να παρασυρθώ σε μια φαντασιακή σύμπνοια με μια πλήρως ανεπτυγμένη αφηγηματική άποψη που δεν είναι η δική μου. Για τον ίδιο ακριβώς λόγο γράφω», έλεγε το 1981 στον Φινκιελκρότ ο Φίλιπ Ροθ. Κι ύστερα, για τον Ροθ η μυθοπλασία δεν είναι αναπαράσταση. Είναι στοχασμός σε αφηγηματική μορφή.

Ωστόσο, αν χρειαζόμαστε ανυπερθέτως κάποια βιογραφικά στοιχεία, ας κρατήσουμε εκείνα –τα εξωμυθοπλαστικά– που μας δίνει ο ίδιος:

Γεννήθηκα στο Νιούαρκ του Νιου Τζέρσι, ένα βιομηχανικό λιμάνι 150.000 κατοίκων, κυρίως λευκών, που ανήκαν στην εργατική τάξη. Στις δεκαετίες του ’30 και του ’40 ήταν ακόμη μια απομονωμένη επαρχιακή πόλη. Ο ποταμός Χάντσον, που χώριζε τη Νέα Υόρκη από το Νιου Τζέρσι, θα μπορούσε να είναι το κανάλι που χωρίζει την Αγγλία από τη Γαλλία – η ανθρωπολογική διαφορά ήταν σχεδόν εξίσου μεγάλη, τουλάχιστον για τους ανθρώπους της δικής μας κοινωνικής θέσης. Έζησα σε μια μικροαστική εβραϊκή γειτονιά ως τα 17 μου χρόνια, οπότε και έφυγα για ένα μικρό πανεπιστήμιο της αγροτικής Πενσυλβανίας που είχε ιδρυθεί από βαπτιστές στα μέσα του 19ου αιώνα και συνέχιζε να απαιτεί από τους σπουδαστές την εβδομαδιαία παρακολούθηση της λειτουργίας στο παρεκκλήσι. Δεν θα μπορούσα να είχα βρεθεί μακρύτερα από το πνεύμα της Νέας Υόρκης ή της παιδικής μου γειτονιάς στο Νιούαρκ. Ήθελα να ανακαλύψω πώς ήταν η υπόλοιπη «Αμερική». Η Αμερική σε εισαγωγικά, γιατί για μένα ήταν τότε μονάχα μια ιδέα, όπως και για τον Κάφκα. Στα 16-17 μου χρόνια βρισκόμουν κάτω από την έντονη επίδραση του Τόμας Γουλφ και της λυρικής του αίσθησης για την καθημερινή αμερικανική ζωή με επηρέαζε ακόμη η λαϊκιστική ρητορική που είχε γεννηθεί από την Ύφεση και την οποία η πατριωτική φλόγα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου είχε μεταμορφώσει στον δημοφιλή εθνικό μύθο περί «αχανούς χώρας» και «πλούσιας ποικιλομορφίας» του λαού. Είχα διαβάσει Σίνκλερ Λιούις, Σέργουντ Άντερσον, Μαρκ Τουέιν: κανένας από τους τρεις δεν ήταν εκείνος που θα μ’ έσπρωχνε να συναντήσω την Αμερική στη Νέα Υόρκη ή έστω στο Χάρβαρντ. (…) Γι’ αυτό και διάλεξα ένα συνηθισμένο Πανεπιστήμιο μιας όμορφης μικρής πόλης σε μια εύφορη κοιλάδα στην κεντρική Πενσυλβανία, όπου πήγαινα στο παρεκκλήσι μια φορά την εβδομάδα μαζί με τα χριστιανόπουλα που ήταν συμμαθητές μου, νεαρούς φιλισταίους από συμβατικές οικογένειες. Η προσπάθειά μου να ενσωματωθώ ολόκαρδα στην παραδοσιακή πανεπιστημιακή ζωή εκείνης της εποχής διάρκεσε μόλις έξι μήνες – αν και το παρεκκλήσι μού καθόταν από την αρχή στο στομάχι και είχα αποκτήσει τη συνήθεια να διαβάζω κρυφά Σοπενχάουερ στο στασίδι μου, όση ώρα κρατούσε η λειτουργία. Σύντομα έγινα ένας Χούινχμ που είχε ξεστρατίσει από τα Ταξίδια του Γκιούλιβερ για να βρεθεί στην Πανεπιστημιούπολη.

Έκανα ένα χρόνο μεταπτυχιακά στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου, μετά πήγα στην Ουάσινγκτον όπου υπηρέτησα τη θητεία μου. Το 1956 επέστρεψα στο Σικάγο και δίδαξα στο εκεί Πανεπιστήμιο για δύο χρόνια. Άρχισα να γράφω τα διηγήματα που αποτέλεσαν το Αντίο Κολόμπους, κι όταν ο εκδότης μου έκανε δεκτό το βιβλίο το καλοκαίρι του 1958, παραιτήθηκα από τη δουλειά μου στο πανεπιστήμιο και μετακόμισα στο Μανχάταν για να ζήσω τη ζωή ενός νέου συγγραφέα και όχι ενός νέου καθηγητή. Έζησα στο Lower East Side για έξι μήνες περίπου, σε απόλυτη δυστυχία: δεν μου άρεσε η λογοτεχνική σκηνή, δεν με ενδιέφερε ο κόσμος των εκδόσεων, δεν κατάφερνα να μυηθώ στο τρέχον τελετουργικό που καθόριζε τις σεξουαλικές αψιμαχίες περί τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και, καθώς δεν ασχολιόμουνα ούτε με το εμπόριο, ούτε με τη βιομηχανία, ούτε με τα οικονομικά, άρχισα να μη βλέπω το λόγο να παρατείνω τη διαμονή μου εκεί. Στα χρόνια που ακολούθησαν, έζησα στη Ρώμη, το Λονδίνο, την Αϊόβα και το Πρίνστον. Όταν επέστρεψα στη Νέα Υόρκη το 1963, ήταν για να ξεφύγω από ένα γάμο και στη συνέχεια να ψυχαναλυθώ. Όταν τελείωσε η ανάλυση και η δεκαετία του 1960, έφυγα για την εξοχή όπου και έζησα έκτοτε.

Αν και η απόσταση που μας χωρίζει από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 –όπου και ανήκει χρονολογικά αυτό το βιογραφικό σημείωμα– είναι μεγάλη, ωστόσο η λιτή του διατύπωση συνοψίζει επαρκέστατα τη ζωή του Ροθ. Δυο γάμοι, δυο θυελλώδη διαζύγια (το δεύτερο, το 1995, από την ηθοποιό Κλερ Μπλουμ, η οποία θα ζωγραφίσει με μελανά χρώματα τη σχέση τους στο απομνημόνευμά της Εγκαταλείποντας το Κουκλόσπιτο και θα επισύρει την μήνι του συγγραφέα), μια καθημερινότητα απομόνωσης «στα βουνά», συχνά χωρίς τηλέφωνο, ένας (εύλογος;) μισανθρωπισμός. Με όλους τους τρόπους, με τα βιβλία αλλά και με τη ζωή του, ο Ροθ είναι σαν να υποδεικνύει ότι η συγγραφή μπορεί –πραγματικά, άμεσα, σχεδόν σωματικά– να πάρει τα χαρακτηριστικά ενός αγώνα ζωής και θανάτου, προκειμένου να συμφιλιωθεί το αφηρημένο κοσμοείδωλο του καλλιτέχνη με τις πραγματικότητες που υποβάλλει το εν κοινωνία ζην. Όμως πάντα, αναπόδραστα, ο αγώνας αυτός αποδεικνύεται άγονος. Εξ ου και ο αυτοαποκλεισμός, η επιλογή της μοναχικότητας: κανένας δεν μπορεί να καταλάβει τον συγγραφέα καλύτερα απ’ ό,τι ο ίδιος –μολονότι και αυτό δεν είναι πάντοτε βέβαιο– και, ασφαλώς, κανένας αναγνώστης, όσο επαρκής και αν είναι, δεν θα μπορέσει να αποφύγει την παρανάγνωση. «Για τον συγγραφέα, ιδανικός αναγνώστης του έργου του είναι μονάχα ο ίδιος», έχει πει ο Ροθ.

Ωστόσο, συγγραφέας και αναγνώστης συναντιούνται και αλληλεπιδρούν, ακόμη και στη βάση μιας παρεξήγησης. «Η αινιγματική αντενέργεια ανάμεσα σ’ ένα σιωπηλό βιβλίο και έναν σιωπηλό αναγνώστη μου φαινόταν, ήδη από την παιδική μου ηλικία, σαν σπουδαία δοσοληψία», έλεγε ο Ροθ στον Ντόναλντ Γουότσον το 1985. Δεν είχε, βέβαια, περάσει πολύς καιρός αφότου, μιλώντας στον Φινκιελκρότ, είχε παραθέσει ένα μικρό απόσπασμα από το βιβλίο της Βιρτζίνια Γουλφ TheVoyageOut, ενδεικτικό της ματαίωσης που βαραίνει ανέκαθεν τη σχέση συγγραφέα και αναγνώστη: «Κανένας δεν νοιάζεται. Ο μόνος λόγος για τον οποίο διαβάζει κανείς ένα μυθιστόρημα είναι για να δει τι είδους άνθρωπος είναι ο συγγραφέας και, αν τον γνωρίζει, ποιους από τους φίλους του έχει βάλει μέσα. Όσο για το ίδιο το μυθιστόρημα, τη συνολική ιδέα, τον τρόπο με τον οποίο το είδε, το ένιωσε, το συνέδεσε με άλλα πράγματα ο συγγραφέας, ούτε ένας στο εκατομμύριο δεν νοιάζεται». Αλλά το 1985 η πικρία έχει αρχίσει να καταλαγιάζει και, υποχωρώντας, να ξαναφέρνει στο προσκήνιο –όχι απλώς της λογοτεχνίας, αλλά και του βίου– εκείνο το τόσο χαρακτηριστικό του μίγμα παιγνιώδους απαισιοδοξίας, ιλαρού σαρκασμού, χιουμοριστικού ζόφου.

«Η άκρατη φιλοπαιγμοσύνη και η θανάσιμη σοβαρότητα είναι οι πιο στενοί μου φίλοι», έλεγε ο Ροθ το 1974 στην Τζόις Κάρολ Όουτς. Και πραγματικά, στα μυθιστορήματά του υπάρχει πάντοτε μια αρκετά γενναία δόση φιλοπαιγμοσύνης, με σκοπό να αναστατώνει και να υποσκάπτει τη σοβαρότητα∙ μια αδιάπτωτη ένταση που ενεργοποιεί τη φαρσοειδή διαπραγμάτευση των πιο σοβαρών θεμάτων. Ο σεβασμός δεν είναι το φόρτε του Ροθ. Τα καλά αισθήματα του προξενούν αφόρητη πλήξη. Γι’ αυτόν δεν υπάρχουν ιερές αγελάδες – τα σατιρικά του βέλη δεν υπολογίζουν φυλή, φύλο, τάξη, θρησκεία, θεσμό. Το σκώμμα του, όμως, συγγενεύει μ’ εκείνο το είδος της ρομαντικής ειρωνείας που συναντάμε στον Χόθορν, τον Μέλβιλ, τον Χένρι Τζέιμς. Αν καταφέρναμε να την περιγράψουμε, ίσως να τη χαρακτηρίζαμε ως διπλή προθετικότητα: ο συγγραφέας διατρανώνει ότι θέλει να τον παίρνουν στα σοβαρά, αλλά ταυτόχρονα έχει πλήρη επίγνωση των εγγενών, στη γραφή του, αντιφάσεων και τις απολαμβάνει.

Μήπως εξάλλου δεν είναι αναπόσπαστο στοιχείο της θεματικής του Ροθ η διαπίστωση της αδυναμίας να καταλήξει κανείς στην οριστική ανάγνωση ενός γεγονότος, μιας ιδεολογίας, ενός προσώπου; Είναι αυτό ακριβώς που συνειδητοποιεί ο Ζούκερμαν στο Αμερικανικό ειδύλλιο όταν προσπαθεί να εξιχνιάσει το αίνιγμα του Σουηδού Λιβόβ και ενορατικά διαπιστώνει: «Παραμένει γεγονός ότι το να καταλαβαίνεις τους ανθρώπους σωστά δεν είναι η ουσία της ζωής έτσι κι αλλιώς. Η ουσία της ζωής είναι να τους καταλαβαίνεις λάθος και πάλι λάθος και ξανά λάθος και μετά, αφού το ξανασκέφτεσαι προσεχτικά, να τους καταλαβαίνεις και πάλι λάθος». Είναι αυτό ακριβώς που επαναλαμβάνει σε κάθε του βιβλίο ο Ροθ: τετελεσμένο νόημα δεν υπάρχει∙ η μόνη τελικότητα είναι η αοριστία. Τα πάντα διαφεύγουν: «Έτσι ξέρουμε ότι είμαστε ζωντανοί: κάνοντας λάθος».

Η θεατρική μεταφορά επανέρχεται ασταμάτητα στο έργο του Ροθ: τα πάντα είναι ένα παιχνίδι με μάσκες, όλα είναι παραπλάνηση και προσομοίωση, ταυτόχρονα όμως και ελεύθερη επινόηση. «Η οικουμενική επιθυμία να είσαι ένας άλλος» που διακηρύσσεται στην Επιχείρηση Σάυλωκ, στοιχειώνει όλα τα έργα του. Η μεταμόρφωση, επίσης. Του σώματος (στο Βυζί ο Ντέιβιντ Κέπες μεταμορφώνεται ανεξήγητα σε στήθος), της προσωπικότητας (τα διαδοχικά στάδια ωρίμανσης του Ζούκερμαν) της ζωής (γιατί τι άλλο παρακολουθούμε στην εξαιρετική του τριλογία Αμερικανικό Ειδύλλιο, Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή και Το ανθρώπινο στίγμα παρά ανθρώπους που η μοίρα τους ανατρέπεται και αλλάζει από τις αδυσώπητες δυνάμεις της ιστορίας;).

Μεταμορφώσεις ανοίκειες, που επικυρώνουν την σύλληψη της ανθρώπινης κατάστασης ως μαύρης κωμωδίας. Τα συστατικά της είναι ο ερωτισμός, η σκληρότητα, ο μηδενισμός, η υπαρξιακή αγωνία, η σαρκαστική αδιαφορία, η αποστασιοποίηση. Συνομιλώντας με την μεγάλη παράδοση του σατιρικού μυθιστορήματος, εν όπλοις αδελφός ενός Κάφκα, ενός Σελίν, ενός Μπέκετ (αν και ιδιοσυστασιακά πολύ διαφορετικός), ο Ροθ δεν προκρίνει την ευθυμία, αλλά τις σκοτεινές αποχρώσεις και τα συνένοχα χαμόγελα. Το εκκεντρικό του χιούμορ είναι η τέχνη της πρόκλησης και της αποφυγής του πλήγματος, ένας τρόπος αφοπλισμού του άγχους. Γιατί στα έργα του η αρρώστια και ο θάνατος είναι πανταχού παρόντα, τα βάσανα του σώματος και της ψυχής αδρά αποτυπωμένα, ο πόνος της απώλειας έντονος. Στον Ροθ οι ήρωες γελάνε και για να μην ξεσπάσουν σε θρήνο∙ ο σαρκασμός εδώ δεν είναι παρά μια έκκληση προς τον αναγνώστη να συμφιλιωθεί με την οικτρή ανθρώπινη συνθήκη, να αποδεχθεί τον κόσμο όπως είναι. Αυτόν τον οιονεί πραγματικό κόσμο στον οποίο βρεθήκαμε να ζούμε, και κυρίως την αμερικανική κοινωνία του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, την οποία ο Ροθ δεν παύει να ξεγυμνώνει, να αποκαλύπτει μέσα στην επιτήδευση, την αδικία και τον παραλογισμό της.

Και εδώ ακριβώς καταρρέει η αντίληψη που θέλει τον Ροθ έναν κατ’ εξοχήν αυτοαναφορικό συγγραφέα. Η τριλογία του σηματοδότησε μια μετακίνηση, τόσο από την άποψη του ταυτοτικού καθορισμού, όσο και από την άποψη της λογοτεχνικής στόχευσης. Δεν είναι πια ο Αμερικανοεβραίος που κατατρίβεται με τις κοινωνικές, ψυχολογικές, πολιτικές συμπαραδηλώσεις της φυλετικής καταγωγής του. Είναι ένας συγγραφέας που συνδυάζει μιαν εν εξελίξει «εθνική» λογοτεχνική ταυτότητα με την προσπάθεια να εγγραφεί στον κανόνα, να συνδεθεί με την αμερικανική λογοτεχνική γενεαλογία. Να ενταχθεί στην παράδοση ενός Χόθορν, ενός Μέλβιλ, ενός Γουίτμαν, αποδομώντας ταυτόχρονα τον εθνικό κανόνα που διαιωνίζει την ιδέα κάποιας εφικτής και μοναδικής «αμερικανικότητας». Προβάλλοντας και ταυτόχρονα αμφισβητώντας τους αμερικανικούς μύθους και συμβολισμούς, ο Ροθ βάζει τους ήρωές του να ξαναδιαβάσουν την αμερικανική ιστορία, τους αναγκάζει να τη δουν όχι ως έναν υπερβατικό, ουτοπικό μύθο, αλλά ως μια ιδεολογική κατασκευή που προδιαγράφει την κατάλυση παλαιότερων εθνικών αφηγήσεων. Συνθέτει την τριλογία του ακολουθώντας στην παράδοση του «Μεγάλου Αμερικανικού Μυθιστορήματος» – μια παράδοση που εξιδανικεύει μορφές όπως ο Χοκ Φιν και ο Τζέι Γκάτσμπι, οι οποίες αναπαριστούν τις εθνικές βασανιστικές αντιφάσεις κάτω από τη μεταμφίεση μιας ατομικής κρίσης ταυτότητας, την ίδια στιγμή που αποκαλύπτει τις, εγγενείς στα μυθικά θεμέλια μιας τέτοιας παράδοσης, αυταπάτες. Με άλλα λόγια, γράφει το Μεγάλο Αμερικανικό Μυθιστόρημα της μεταμοντέρνας εποχής, επικαλούμενος τις έμμονες μυθικές ιδέες του έθνους, ενώ ταυτόχρονα δυναμιτίζει τις ιδρυτικές αφηγήσεις περί του πεπρωμένου της χώρας. Η ασφάλεια του ποιμενικού μύθου είναι πλασματική∙ η ιστορία εισβάλλει επί σκηνής τραυλίζοντας, άσχημη, οργισμένη, εξοντωτικά απρόβλεπτη, δαιμονικά πραγματική. Το «προβλεπόμενο αμερικανικό μέλλον» διακόπτεται βάναυσα∙ η «επιδημία Αμερική» τρυπώνει παντού και «μολύνει τους πάντες». Οι άνθρωποι εξορίζονται από το «πολυπόθητο αμερικανικό ειδύλλιο» και μεταφέρονται σε ό,τι είναι αντίθετό του: «στη μανία, τη βία και την απόγνωση του αντιειδυλλίου, στη γηγενή αμερικανική αλλοφροσύνη». Η κατάρρευση, προς την οποία οδεύει η αμερικανική κοινωνία – μια οργανική οντότητα παρόμοια με τα ανδρικά σώματα των ηρώων του Ροθ, που ταλαιπωρούνται από τον καρκίνο, τις ασθένειες, την καλπάζουσα άνοια, που τρέμουν από την απειλή του θανάτου, όλα μεταφορές για τη συνθήκη του έθνους στη μεταβιομηχανική Αμερική – θα αντικαταστήσει το happy end, την παλιά, βολική, παραμυθητική κατάληξη της αμερικανικής περιπέτειας.

…